Wildcard masky neboli tzv. reverzní masky jsou vlastně subnetové masky obrácené v hodnotě bitů (1=0). Jsou vyžadovány u nastavování EIGRP, OSPF nebo access-listů.
Takže jednoduše platí:
mask 255.255.255.0 = 0.0.0.255 wildcard
Příklad subnet-wildcard převodu binárně 1:
11111111.11111111.11111111.10000000 = 255.255.255.128 Subnet maska
00000000.00000000.00000000.01111111 = 0.0.0.127 Wildcard maska
Příklad subnet-wildcard převodu binárně 2:
11111111.11111111.11111111.11111100 = 255.255.255.252 Subnet maska
00000000.00000000.00000000.00000011 = 0.0.0.3 Wildcard maska
atd...
OSPF/EIGRP trik s wildcard maskou:
Cisco IOS nám ovšem umožnuje učinit malý trik jednoduchým příkazem, kterým si můžeme vypomoci s převodem. Ukažme si to na názorném příkladu:
Interface konfugurován na IP adresu 137.1.2.0/27 (subnet 255.255.255.224, že jo)
interface GigabitEthernet0/0
description ->VLAN22 137.1.2.0/27
ip address 137.1.2.2 255.255.255.224
duplex auto
speed auto
end
Nyní potřebujete nastavit tuto síť v OSPF nebo EIGRP, takže musíme konvertovat subnet masku na wildcard masku.
Nejjednodušší metoda je samozřejmě použít IP adresu interfacu s wildcard maskou 0.0.0.0, ale pokud chceme konfigurovat wildcard "korektním" způsobem, je zde malý IOS "trik", který můžete využít u konfigurace wildcard masky v EIGRP (IGRP) a OSPF.
Místo aby jste použili wildcard masku, vypíšete normální subnet masku (stejnou jako jste zadávali při konfiguraci interfacu) a IOS za vás dokáže udělat konverzi jednoduchým příkazem:
Použijme subnet masku místo wild card masky:
router(config)#router os 100
router(config-router)#net 137.1.2.2 255.255.255.224 area 0
IOS příkaz pro konverzi:
router(config-router)#do sh run | sec ospf
router ospf 100
log-adjacency-changes
network 137.1.2.0 0.0.0.31 area 0
úterý 24. července 2007
středa 18. července 2007
Routery - access listy
ACCESS-LISTY (ACLs)
Access-listy slouží k omezení-či zákazu přístupu uživatele na určité služby sítě.
Čísla access listů nám říkají o jaký typ access listu se jedná.
1-99 (IP) Standart Access list
100-199 2000-2699 Extended IP Access list
600-699 AppleTalk
800-899 IPX
900-999 Extended IPX
1000-1099 IPX Service Advertisinfg protocol
Zápis 0.0.0.0 255.255.255.255 = ANY
acces-list 100 deny/permit TCP/IP
172.16.1.53 0.0.0.0 = kdo
1.1.1.1 255 255.255.255 eq 80 = kam
ANY = jakykoli
eq = equal
Standart acces-list:
Umisťují se na interface routeru připojeného k internetu, jinak by zabránil přístupu klienta do podnikové LAN
Extendet acces-list:
Měl se dát na interface routeru mezi klientem a zbytkem LAN, lze totiž nakonfigurovat pouze na povolený port a službu...
Syntaxe:
access-list (číslo acl 100 - 199) (akce - permit/deny) (protokol) (adresa+wilcat) (cílová adresa+wildcat) (eq, gr,...) (port)
Příklad extended access-list:
Zakázat http pro PC 172.16.4.2:
Router(config)#
Router(config)#access-list 101 DENY TCP 172.16.4.2 0.0.0.0 ANY eq 80
Router(config)#int fastethernet 0/0
Router(config-if)#ip access-group 101 IN -zapíná access-list na rozhraní
Zakázat telnet pro PC 172.16.4.2:
Router(config)#
Router(config)#access-list 101 DENY TCP 172.16.4.2 0.0.0.0 172.16.8.2 0.0.0.0 eq 23
Router(config)#access-list 101 DENY TCP 172.16.4.2 0.0.0.0 172.16.16.2 0.0.0.0 eq 23
Router(config)#int serial 0/0
Router(config-if)#ip access-group 101 IN
Pozn:
Třeba u telnetu je třeba zakázat přístup na VŠECHNY porty routeru, jinak by se uživatel mohl přihlásit na jiné rozhraní nezahrnuté v access-listu.
Povolit veškeré služby:
Router(config)#access-list 101 PERMIT IP ANY ANY - povoluje veškerou komunikaci
Pokud bych zadal access-group xxx nedefinovaným číslem (prázdný access-list), zakáže veškerou komunikaci pro toto rozhraní.
Například v tomto případě třeba #ip access-group 102 IN
Příklady access-listů:
#access-list 100 PERMIT TCP 10.1.2.5 0.0.0.0 ANY eq 80
#access-list 100 DENY TCP 10.1.2.5 0.0.0.0 ANY EQ 21
#access-list 100 PERMIT IP ANY ANY
Povolili jsme přístup na web PC 10.1.2.5, zakázali mu FTP a tím jsme odřízli všechny ostatní PC v síti. Proto je tam třetí řádek, který povoluje všechen ostatní přístup, z čehož vyplývá, že první řádek je vlastně zbytečný...
Řádek který není při konfiguraci access listů vidět je access-list 100 DENY ANY ANY, který je defaultní jakmile konfigurujeme access-list. Proto povolujeme ostatní komunikaci manuálně.
Příklady praktického užití ACLs:
Access-list 1 permit 0.0.0.0 255.255.255.255
Je totéž jako:
Access-list 1 permit ANY
Access-list 1 permit 192.168.1.5 0.0.0.0
Je totéž jako:
Access-list 1 permit host 192.168.1.5
Pozn:
Pokud chceme povolit HTTP, nesmíme zapomenout povolit rovněž DNS!!! Jinak bude internet sice funkční, ale bez překladu adres, což jak si dokážeme představit - je dost na hovno...
Access list na povolení internetu:
#acc 101 permit tcp any any eq 80 (htttp)
#acc 101 permit tcp any any eq 443 (https)
#acc 101 permit tcp any any eq 53 (dns)
#acc 101 permit udp any any eq 53 (dns)
Pozn:
Neměli bychom rovněž zapomenout, že FTP používá dva porty pro navázání spojení (21) a přenos souborů (20).
Takže povolení FTP:
#acc 101 permit tcp any any eq 20
#acc 101 permit tcp any any eq 21
"Jakési další zabezpečení je použití příkazu established.
acc 101 permit tcp eq 80 any any established" *teď si nejsem jist, ještě se na to mrknu....
Access-listy slouží k omezení-či zákazu přístupu uživatele na určité služby sítě.
Čísla access listů nám říkají o jaký typ access listu se jedná.
1-99 (IP) Standart Access list
100-199 2000-2699 Extended IP Access list
600-699 AppleTalk
800-899 IPX
900-999 Extended IPX
1000-1099 IPX Service Advertisinfg protocol
Zápis 0.0.0.0 255.255.255.255 = ANY
acces-list 100 deny/permit TCP/IP
172.16.1.53 0.0.0.0 = kdo
1.1.1.1 255 255.255.255 eq 80 = kam
ANY = jakykoli
eq = equal
Standart acces-list:
Umisťují se na interface routeru připojeného k internetu, jinak by zabránil přístupu klienta do podnikové LAN
Extendet acces-list:
Měl se dát na interface routeru mezi klientem a zbytkem LAN, lze totiž nakonfigurovat pouze na povolený port a službu...
Syntaxe:
access-list (číslo acl 100 - 199) (akce - permit/deny) (protokol) (adresa+wilcat) (cílová adresa+wildcat) (eq, gr,...) (port)
Příklad extended access-list:
Zakázat http pro PC 172.16.4.2:
Router(config)#
Router(config)#access-list 101 DENY TCP 172.16.4.2 0.0.0.0 ANY eq 80
Router(config)#int fastethernet 0/0
Router(config-if)#ip access-group 101 IN -zapíná access-list na rozhraní
Zakázat telnet pro PC 172.16.4.2:
Router(config)#
Router(config)#access-list 101 DENY TCP 172.16.4.2 0.0.0.0 172.16.8.2 0.0.0.0 eq 23
Router(config)#access-list 101 DENY TCP 172.16.4.2 0.0.0.0 172.16.16.2 0.0.0.0 eq 23
Router(config)#int serial 0/0
Router(config-if)#ip access-group 101 IN
Pozn:
Třeba u telnetu je třeba zakázat přístup na VŠECHNY porty routeru, jinak by se uživatel mohl přihlásit na jiné rozhraní nezahrnuté v access-listu.
Povolit veškeré služby:
Router(config)#access-list 101 PERMIT IP ANY ANY - povoluje veškerou komunikaci
Pokud bych zadal access-group xxx nedefinovaným číslem (prázdný access-list), zakáže veškerou komunikaci pro toto rozhraní.
Například v tomto případě třeba #ip access-group 102 IN
Příklady access-listů:
#access-list 100 PERMIT TCP 10.1.2.5 0.0.0.0 ANY eq 80
#access-list 100 DENY TCP 10.1.2.5 0.0.0.0 ANY EQ 21
#access-list 100 PERMIT IP ANY ANY
Povolili jsme přístup na web PC 10.1.2.5, zakázali mu FTP a tím jsme odřízli všechny ostatní PC v síti. Proto je tam třetí řádek, který povoluje všechen ostatní přístup, z čehož vyplývá, že první řádek je vlastně zbytečný...
Řádek který není při konfiguraci access listů vidět je access-list 100 DENY ANY ANY, který je defaultní jakmile konfigurujeme access-list. Proto povolujeme ostatní komunikaci manuálně.
Příklady praktického užití ACLs:
Access-list 1 permit 0.0.0.0 255.255.255.255
Je totéž jako:
Access-list 1 permit ANY
Access-list 1 permit 192.168.1.5 0.0.0.0
Je totéž jako:
Access-list 1 permit host 192.168.1.5
Pozn:
Pokud chceme povolit HTTP, nesmíme zapomenout povolit rovněž DNS!!! Jinak bude internet sice funkční, ale bez překladu adres, což jak si dokážeme představit - je dost na hovno...
Access list na povolení internetu:
#acc 101 permit tcp any any eq 80 (htttp)
#acc 101 permit tcp any any eq 443 (https)
#acc 101 permit tcp any any eq 53 (dns)
#acc 101 permit udp any any eq 53 (dns)
Pozn:
Neměli bychom rovněž zapomenout, že FTP používá dva porty pro navázání spojení (21) a přenos souborů (20).
Takže povolení FTP:
#acc 101 permit tcp any any eq 20
#acc 101 permit tcp any any eq 21
"Jakési další zabezpečení je použití příkazu established.
acc 101 permit tcp eq 80 any any established" *teď si nejsem jist, ještě se na to mrknu....
pondělí 16. července 2007
Routery - Priority protokolů
CISCO IOS Administrative distance
...
| Priorita | Protokol |
| 0 | Connected interface |
| 1 | Static route |
| 5 | EIGRP summary route |
| 20 | External BGP |
| 90 | EIGRP internal route |
| 100 | IGRP |
| 110 | OSPF |
| 115 | IS-IS |
| 120 | RIP |
| 170 | EIGRP external route |
| 200 | Internal BGP |
| 255 | Unknown |
...
čtvrtek 12. července 2007
Routery - přehled příkazů
Přehled módů
Základní módy a příkazy, kterými lze mezi těmito módy přecházet:
Klávesové zkratky
- Šipka nahoru (↑) nebo Ctrl+P - zobrazí předchozí příkaz
- Šipka dolů (↓) nebo Ctrl+N - zobrazí následující příkaz
- Šipka doprava (→) nebo Ctrl+F - posun o jeden znak vpřed
- Šipka doleva (←) nebo Ctrl+B - posun o jeden znak zpět
- Tab - automatické doplnění příkazu
- ? - zobrazí nabídku dostupných příkazů (podle doposud napsaných znaků)
Uživatelský mód (User Mode)
Mód, ve kterém se nacházíte po navázání relace s routerem/switchem. Neumožňuje měnit konfiguraci.
enable
Vstoupí do privilegovaného módu.
ping [...]
Příkaz PING zjišťuje dostupnost cíle pomocí protokolu ICMP.
traceroute [...]
Trasování cesty k cíli pomocí protokolu ICMP.
exit
Příkaz ukončí relaci.
logout
Příkaz ukončí relaci.
show
Příkaz zobrazí nejrůznější informace.
show flash
Příkaz zobrazí informace o vnitřní paměti FLASH.
show ip interface [...]
Příkaz zobrazí informace o fyzických rozhraních (např. Serial1/0), na kterých je nakonfigurován IP.
show ip route
Příkaz zobrazí routovací tabulku.
show version
Příkaz zobrazí informace o hardwaru, IOS, rozhraních, paměti a konfiguračním registru.
show clock
Příkaz zobrazí nastavený datum a čas.
show history
Příkaz zobrazí seznam naposledy použitých příkazů.
show interfaces [...]
Příkaz zobrazuje všechny informace o rozhraních.
telnet [...]
Telnet klient (pro připojení ke vzdáleným systémům).
disconnect ...
Odpojí navázanou relaci.
show sessions
Zobrazí seznam navázaných spojení.
- Ctrl+Shift+6, pak x - "uspí" aktivní relaci
terminal history [...]
Příkaz nastaví velikost bufferu pro uchovávání zadaných příkazů.
Privilegovaný mód (Privileged Mode)
Mód, ve kterém je možno provádět změnu konfigurace.
disable
Způsobí návrat do uživatelského módu (User Mode).
setup
Spustí konfigurační utilitu (postupně se formou jednoduchých otázek zeptá na základní konfiguraci).
clock set [...]
Příkaz nastaví čas.
debug ...
Zapně různé ladící výpisy.
debug ip rip
Zapně ladící výpisy pro routovací protokol RIP.
debug ip igrp ...
Zapně ladící výpisy pro routovací protokol IGRP.
debug all
Zapně všechny ladící výpisy.
debug ppp negotiation
Zapně ladící výpisy pro ověřování v protokolu PPP.
clear ...
Resetovací funkce.
clear arp-cache
Vymaže ARP cache (tabulka obsahující k IP adresám jejich MAC adresy).
clear ip route *
Vymaže routovací tabulku.
config
configure terminal
Vstoupí do konfiguračního módu.
copy running-config tftp
Zkopíruje současnou konfiguraci na TFTP server (soubor).
reload
Restartuje IOS.
Konfigurační mód (Configuration Mode)
Hlubší konfigurace routeru/switche.
end
- nebo klávesová zkratka Ctrl+Z návrat do privilegovaného módu
hostname ...
Příkaz nastaví jméno zařízení (routeru/switche).
line ...
Nastavuje způsob přihlašování ke konzoli a virtuálním terminálům.
line console 0
password
login
Konfiguruje konzoli (potřeba zadat heslo).
line vty 0 4
password
login
Konfiguruje virtuální terminály 0 - 4 (potřeba zadat heslo).
enable password
Zapne potřebu zadání hesla při přechodu do konfiguračního módu.
enable secret
Heslo pro přechod do konfiguračního módu (bude uloženo zašifrované).
interface[ /]
Vstoupí do konfigurace rozhraní.
banner motd
Nastaví popis routeru ukončený daným znakem.
ip ...
Konfiguruje IP protokol.
ip host
Přidá IP adresy pod jméno daného zařízení.
boot system ...
Nastaví, z kterého umístění se má při startu natáhnout IOS.
Konfigurace rozhraní (Interface Mode)
Příkazy společné nastavování různých rozhraní.
ip ...
Nastavuje protokol IP.
ip address
Nastaví na daném rozhraní danou IP adresu.
shutdown
Vypne rozhraní.
no shutdown
Zapne rozhraní.
description
Nastaví popis daného rozhraní.
Konfigurace routeru
Tyto příkazy fungují pouze na směrovačích (ne na přepínačích).
CDP
Práce s Cisco Discovery Protocol.
cdp run
V konfiguračním módu - zapne CDP na všech rozhraních.
cdp enable
V konfiguraci rozhraní - zapne CDP na daném rozhraní.
show cdp
Zobrazí informace o CDP.
show cdp entry ...
Zobrazí informace o daném sousedovi.
show cdp interface
Zobrazí informace o rozhraních, na kterých běží CDP.
show cdp neighbors
V privilegovaném módu - zobrazí sousedy.
clear cdp table
Smaže tabulku sousedů.
clear cdp counters
Resetuje čítače přenosů dat.
show cdp traffic
Zobrazí množství přenesených dat mezi sousedy.
debug cdp ...
Zapne ladící výpisy CDP.
cdp timer
Nastaví interval zasílání CDP updatů.
ACL
Práce s ACL (Access Control List).
access-list <číslo> {deny|permit}
V konfiguračním módu přidá pravidlo do seznamu s daným číslem (pro IP 1-99).
ip access-group <číslo> ...
V konfiguraci rozhraní aplikuje ACL (i pojmenovaný) na daný traffic (in/out).
show access-lists
Zobrazí seznam ACL.
access-list <číslo> {deny|permit} ...
Rozšířené IP ACL (s čísly 100 - 199). Možnost filtrace podle transportního protokolu i podle čísel portů.
ip access-list extended
Vytváří pojmenovacý ACL.
Statické směrování
Nastavování statických routovacích záznamů.
ip route
V konfiguračním módu přidá statický směrovací záznam.
ip route 0.0.0.0 0.0.0.0
Výchozí brána pro nepřímo připojené sítě.
show ip route
Zobrazí směrovací tabulku.
ip default-network
Nastaví defaultní cestu.
RIP směrování
Nastavování routovacícho protokolu RIP (Routing Information Protocol).
router rip
Vstoupí do konfigurace protokolu RIP (z konfiguračního módu).
network
Přidá síť, se kterou má protokol RIP pracovat.
no network
Odebere síť.
version
Nastaví verzi protokolu RIP (1/2).
show ip route
Zobrazí routovací tabulku.
show ip protocols
Zobrazí informace o routovacím protokolu.
debug ip rip
Zapne ladící výpisy.
show ip rip database
Zobrazí databázi cest protokolu RIP.
passive-interface
Na daném rozhraní se bude pouze naslouchat (ne vysílat).
IGRP směrování
Nastavování routovacícho protokolu IGRP (Interior Gateway Routing Protocol).
router igrp ...
Vstoupí do režimu konfigurace protokolu IGRP. Parametrem je číslo autonomního systému.
network
Přidá síť, se kterou má IGRP pracovat.
no network
Odebere síť.
show ip route
Zobrazí routovací tabulku.
show ip protocols
Zobrazí informace o IGRP (intervaly updatů, ...).
no router igrp ...
Vypne IGRP.
debug ip igrp ...
Zapne ladící výpisy.
OSPF směrování
Konfigurace OSPF (Open Shortest Path First).
router ospf <číslo>
Vstoupí do konfigurace OSPF.
networkarea
Přidá síť, area ID pro páteřní sítě musí být rovno 0.
area authentication message-digest
Zapne autentizaci mezi routery.
ip ospf priority
V konfiguraci rozhraní - nastaví prioritu routeru (0 - 255), vyšší priorita = větší pravděpodobnost zvolení routeru jako DR.
ip ospf cost <číslo>
Nastaví cenu cesty - vyšší číslo = horší cesta.
ip ospf message-digest-key 1 md5 7
Nastaví klíč (heslo) pro autentizaci mezi routery.
ip ospf hello-interval <čas>
Nastaví interval mezi hello pakety.
ip ospf dead-interval <čas>
Interval, kdy je router považován za ztracený (pokud se neozve).
show ip route
Zobrazí routovací tabulku.
show ip ospf [...]
Zobrazí různé informace o OSPF.
show ip ospf database
Zobrazí databázi cest.
debug ip ospf [...]
Zapne ladící výpisy (např. events).
EIGRP směrování
Nastavení směrovacího protokolu EIGRP (Enhanced Interior Gateway Routing Protocol).
router eigrp <číslo>
V konfiguračním módu. Vstoupí do konfigurace EIGRP. Číslo autonomního systému může korespondovat s IGRP (EIGRP přeposílá cesty IGRP se stejným číslem).
network
Přidá síť, se kterou má EIGRP pracovat.
show ip route
Zobrazí routovací tabulku.
show ip eigrp neighbors
Zobrazí sousední routery s EIGRP.
show ip eigrp topology
Zobrazí tabulku topologie sítě.
debug eigrp ...
Zapne různé ladící výpisy (např. packet).
auto-summary
V konfiguraci routování. Zapne autosumarizaci (shlukování záznamů s různými maskami podsítí).
ip summary-address eigrp
Autosumarizace na rozhraní.
ip authentication mode eigrp <číslo> md5
ip authentication key-chain eigrp
V konfiguraci rozhraní. Zapne autentizaci MD5 klíčem.
key chain
V konfiguračním módu. Vstoupí do konfigurace klíče.
key <číslo>
key-string
Nastaví klíč.
NAT/PAT
Konfigurace překladu adres NAT/PAT (Network Address Translation/Port Address Translation).
ip nat inside source static
Provede pevnou (statickou) konfiguraci NAT (vnitřní IP <=> vnější IP). V konfiguračním režimu.
ip nat inside
V konfiguraci rozhraní. Identifikuje rozhraní na vnitřní síti.
ip nat outside
V konfiguraci rozhraní. Identifikuje rozhraní na vnější síti.
ip nat poolnetmask
Vytvoří pojmenovaný rozsah IP adres pro dynamický NAT.
ip nat inside source list <číslo> pool
Definuje dynamický nat s daným ACL a daným rozsahem adres. ACL by mel povolovat vnitřní rozsah (permit).
ip nat inside source list <číslo> interfaceoverload
Definuje PAT (využívá čísla portů k adresování počítačů ve vnitřní síti).
clear ip nat translation *
Smaže všechny dynamické záznamy.
show ip nat translation
Zobrazí aktivní překlady.
DHCP
Konfigurace DHCP (Dynamic Host Configuration Protocol).
ip dhcp pool
Vstoupí do konfigurace DHCP.
network
Specifikuje rozsah přidělovaných adres.
default-router
Specifikuje přidělovanou výchozí bránu.
dns-server
Přidělovaný DNS server.
ip dhcp excluded-address
Adresy, které nebudou přidělovány. V konfiguračním módu.
show ip dhcp binding
Zobrazí tabulku propůjčených adres.
debug ip DHCP server events
Zapne ladící výpisy.
ip helper-address
V konfiguraci rozhraní. Vytvoří DHCP relay. Router se bude tvářit jako DHCP a bude komunikovat se skutečným DHCP serverem.
PPP
Nastavení protokolu PPP (Point-to-Point Protocol).
encapsulation ppp
Při konfiguraci rozhraní. Zapne PPP.
ppp authentization [PAP|CHAP]
Zapne algoritmus autentizace.
ppp pap sent-usernamepassword
Jméno, kterým se identifikuje rozhraní.
usernamepassword
V konfiguračním módu. Přidá vzdáleného uživatele.
compress [predictor|stac]
Nastaví algoritmus komprese.
debug ppp authentication
Zapne ladící výpisy autentizace PPP.
ISDN
Konfigurace ISDN (Integrated Services Digital network).
isdn switch-type
Nastavuje typ ISDN switche, se kterým router komunikuje. Např. basic-ni.
isdn spid{1|2} []
Nastaví přiřazené SPID číslo. V konfiguraci rozhraní BRI.
controller/
Vstoupí do menu controller.
pri-group timeslots
Nastaví port jako PRI.
show isdn status
Zobrazí informace o ISDN spojení.
show interface bri0/0
Zobrazí statistiky pro konkrétní rozhraní routeru.
show isdn active
Zobrazi probíhající spojení.
debug isdn ...
Ladící výpisy.
dialer-list <číslo> protocol op permit
Vytvoří vytáčecí seznam.
dialer-group <číslo>
Přiřadí rozhraní do vytáčecího seznamu. V konfiguraci rozhraní BRI.
Frame-Relay
Nastavování Frame relay.
encapsulation frame-relay [IETF]
Zapne na daném rozhraní frame-relay. V konfiguraci rozhraní.
bandwidth <číslo>
Nastaví šířku přenosu. např. 64.
frame-relay lmi-type ansi
Nastaví se jen na jedné straně linky.
frame-relay map ip<číslo> broadcast [IETF]
Nastaví routeru adresu druhé strany spoje.
show frame-relay map
Zobrazí tabulku frame-relay routerů.
debug frame-relay ...
Ladící výpisy.
Konfigurace switche
Příkazy pouze pro přepínače (ne směrovače).
Konfigurace L3 přístupu k přepínači.
Switch(config)#interface VLAN 1
Switch(config-if)#ip address 192.168.1.2 255.255.255.0
Switch(config-if)#exit
Switch(config)#ip default-gateway 192.168.1.1
Switch#show interace VLAN 1
Nastaví IP adresu na VLAN switche.
STP
Konfigurace STP (Spanning Tree Protocol).
show spanning-tree brief
Zobrazí zprávu o STP.
spanning-tree vlan 1 priority
Nastaví prioritu STP na vlan 1.
Správa tabulky MAC adres
Konfigurace tabulky MAC adres.
show mac-address-table
Zobrazení tabulky.
show mac-address-table static
Zobrazení statických záznamů.
clear mac-address-table dynamic
Vymazání dynamických záznamu.
mac-address-table staticinterface ...
Přidá statický záznam o MAC adrese do tabulky MAC adres. Možno specifikovat VLAN.
switchport port-security ...
Na daném rozhraní nastaví zabezpečení (např. jen pro danou staticky nastavenou MAC adresu).
Konfigurace VLAN.
show vlan
Zobrazí tabulku VLAN.
vlan database
Vstoupí do konfigurace VLAN.
vlan <číslo> name
Přidá VLAN.
no vlan <číslo>
Odebere VLAN.
delete flash:vlan.dat
Smaže databázi VLAN v paměti FLASH.
switchport mode {access|trunk}
V konfiguraci rozhraní. Nastaví mód přenosu přes spoj.
switchport access vlan <číslo>
Přiřadí rozhraní do VLAN.
no switchport access vlan <číslo>
Odebere rozhraní z VLAN.
switchport trunk encapsulation
Nastaví obalování paketů v režimu trunk na
interface/ .
Konfigurace subrozhraní na daném rozhraní (pro routování mezi VLAN).
Externí odkazy
pondělí 9. července 2007
Routery - RIP protokol
RIP - Routing Information Protocol
RIP je směrovací protokol typu distance-vector (vektor vzdálenosti) využívající Bellman-Fordův algoritmus pro určení nejkratší cesty v síti.
Metrikou směrování je počet skoků k cílové síti (hop count).
Omezená vzdálenost mezi routery je 15 skoků, šestnáctý skok už RIP nevidí.
Routery si mezi sebou posílají směrovací tabulky každých 30 sekund.
Je to poměrně hloupý protokol, ačkoli jeho hlavní výhody jsou rychlost a snadná konfigurovatelnost.
Zabírá také v paměti routeru velmi málo místa.
Jeho nevýhodou je, že kdyby se v topologii sítě něco změnilo, ostatní routery o tom neví dříve, než jim odešle aktualizovanou směrovací tabulku a veškerá komunikace směrovaná tomuto routeru by byla ztracena.
Existují různé verze protokolu. Nejstarší nese označení RIP 1, novější je RIP 2. Pro použití v IPv6 byl definován RIPng.
Rip2 vylepšení:
* zabezpečení komunikace mezi routery pomocí šifrovaného hesla
* přenos síťových masek ve zprávách mezi routery umožňuje implementovat subnetting
Příklad nastavení RIP:
Máme tři routery spojující dvě sítě S1,R1,R2,R3,S2 a rozsah IP 172.16.0.0/24 = maska 255.255.255.0 (8 bitů pro host adresy, 32 bitů pro identifikaci sítě)
Jednotlivé sítě budou mít tedy na svých rozhraních adresy:
S1
rozsah 172.16.1.2 až 172.16.1.254
R1
fastet 0/0 - 172.16.1.1
serial 0/0 - 172.16.2.1 DCE
R2
serial 0/0 - 172.16.2.2 DTE
serial 1/0 - 172.16.3.1 DCE
R3
serial 0/0 - 172.16.3.2 DTE
fastet 0/0 - 172.16.4.1
S2
rozsah 172.16.4.2 až 172.16.4.254
Na routerech RIP nastavíme:
Rx#
Rx#configure terminal
Rx(config)#
Rx(config)#router rip
Rx(config-router)#
Rx(config-router)#network 172.16.0.0
Rx(config-router)#end
Rx#
- nebo se přiřadí adresy sousedních sítí, což je způsob nejspolehlivější.
Například u routeru R2 bude mít zápis tuto podobu:
R2#
R2#configure terminal
R2(config)#
R2(config)#router rip
R2(config-router)#
R2(config-router)#network 172.16.2.0
R2(config-router)#network 172.16.3.0
R2(config-router)#end
R2#
-------------------------------------
Pozn.
Router pozná číslo sítě i podle logického součtu (AND operátor) IP a masky v binární soustavě...
10101100 00010000 00000100 01000010 = 172.16.4.66 (náhodná ip ze sítě)
11111111 11111111 11111111 00000000 = 255.255.255.0 (maska)
10101100 00010000 00000100 00000000 = 172.16.4.0 (číslo sítě)
-------------------------------------
Pozn.2
Pokud zadáme 172.16.0.0 bude router směrovat do všech sítí třetího oktetu. Pokud zadáme
0.0.0.0 maska 0.0.0.0 bude router směrovat úplně do všech sítí. Nevýhoda je však zřejmá, že ano :).
RIP je směrovací protokol typu distance-vector (vektor vzdálenosti) využívající Bellman-Fordův algoritmus pro určení nejkratší cesty v síti.
Metrikou směrování je počet skoků k cílové síti (hop count).
Omezená vzdálenost mezi routery je 15 skoků, šestnáctý skok už RIP nevidí.
Routery si mezi sebou posílají směrovací tabulky každých 30 sekund.
Je to poměrně hloupý protokol, ačkoli jeho hlavní výhody jsou rychlost a snadná konfigurovatelnost.
Zabírá také v paměti routeru velmi málo místa.
Jeho nevýhodou je, že kdyby se v topologii sítě něco změnilo, ostatní routery o tom neví dříve, než jim odešle aktualizovanou směrovací tabulku a veškerá komunikace směrovaná tomuto routeru by byla ztracena.
Existují různé verze protokolu. Nejstarší nese označení RIP 1, novější je RIP 2. Pro použití v IPv6 byl definován RIPng.
Rip2 vylepšení:
* zabezpečení komunikace mezi routery pomocí šifrovaného hesla
* přenos síťových masek ve zprávách mezi routery umožňuje implementovat subnetting
Příklad nastavení RIP:
Máme tři routery spojující dvě sítě S1,R1,R2,R3,S2 a rozsah IP 172.16.0.0/24 = maska 255.255.255.0 (8 bitů pro host adresy, 32 bitů pro identifikaci sítě)
Jednotlivé sítě budou mít tedy na svých rozhraních adresy:
S1
rozsah 172.16.1.2 až 172.16.1.254
R1
fastet 0/0 - 172.16.1.1
serial 0/0 - 172.16.2.1 DCE
R2
serial 0/0 - 172.16.2.2 DTE
serial 1/0 - 172.16.3.1 DCE
R3
serial 0/0 - 172.16.3.2 DTE
fastet 0/0 - 172.16.4.1
S2
rozsah 172.16.4.2 až 172.16.4.254
Na routerech RIP nastavíme:
Rx#
Rx#configure terminal
Rx(config)#
Rx(config)#router rip
Rx(config-router)#
Rx(config-router)#network 172.16.0.0
Rx(config-router)#end
Rx#
- nebo se přiřadí adresy sousedních sítí, což je způsob nejspolehlivější.
Například u routeru R2 bude mít zápis tuto podobu:
R2#
R2#configure terminal
R2(config)#
R2(config)#router rip
R2(config-router)#
R2(config-router)#network 172.16.2.0
R2(config-router)#network 172.16.3.0
R2(config-router)#end
R2#
-------------------------------------
Pozn.
Router pozná číslo sítě i podle logického součtu (AND operátor) IP a masky v binární soustavě...
10101100 00010000 00000100 01000010 = 172.16.4.66 (náhodná ip ze sítě)
11111111 11111111 11111111 00000000 = 255.255.255.0 (maska)
10101100 00010000 00000100 00000000 = 172.16.4.0 (číslo sítě)
-------------------------------------
Pozn.2
Pokud zadáme 172.16.0.0 bude router směrovat do všech sítí třetího oktetu. Pokud zadáme
0.0.0.0 maska 0.0.0.0 bude router směrovat úplně do všech sítí. Nevýhoda je však zřejmá, že ano :).
pondělí 2. července 2007
Techno mastering
převzato z http://www.dreamface.net/
Když jsem tady na Dreamface zahlédnul článek o masteringu, byl jsem velmi mile překvapen, ba přímo potěšen, že se někdo odhodlal, ač ne úplně doslovně, přeložit manuál k Ozonu a poskytnout základní informace určené těm čtenářům a tvůrcům, o kterých by se dalo říci, že jsou ohledně masteringu v mateřské, nejvýše v základní škole. Žel bohu, v našem zlém kapitalistickém světě, kde vládne nekompromisní dělba práce, si se znalostmi z mateřské či základní školy cestu životem příliš snadno neproklestíme.
Když jsem tady na Dreamface zahlédnul článek o masteringu, byl jsem velmi mile překvapen, ba přímo potěšen, že se někdo odhodlal, ač ne úplně doslovně, přeložit manuál k Ozonu a poskytnout základní informace určené těm čtenářům a tvůrcům, o kterých by se dalo říci, že jsou ohledně masteringu v mateřské, nejvýše v základní škole. Žel bohu, v našem zlém kapitalistickém světě, kde vládne nekompromisní dělba práce, si se znalostmi z mateřské či základní školy cestu životem příliš snadno neproklestíme.
Na co narážím? Inu, je hezké, že elementární pojmy byly již odhaleny a pochopitelně vysvětleny, ale nic moc konkrétního se hledač masteringové pravdy zatím nedozvěděl, i když obrovský přínos onoho příspěvku ke zvýšení odborného povědomí s nástinem praktického využití nikterak nezpochybňuji, ale naopak, skládám mu hold, úctu a poděkování.
V reakci na výše zmíněný příspěvek přicházím s jemně specializovanějším článkem zaměřeným na masterování techna, elektra, drumnbassu a podobných hustších stajlů. Podrobným popisem a definicí pojmů se zabývat nebudu neboť předpokládám, že základní školu již všichni za sebou anebo že se s nimi čtenář postupně seznámí. Takhle to chodí na vysoké škole studenti a klidně mě můžete popotahovat a smát se mi za neodborné a slengové výrazy, mně je to jedno :). Ovšem pokud tenhle článek někomu pomůže, budu jenom rád. Je to hodně úzká výseč ze všech témat a poznatků, které se dají v masteringu nakousnout, ale obecných článků už tu bylo a je dle mého soudu dost a dost.
Tak, aby bylo jasno, elektro a techno je co do masteru něco jiného než klasická zpívaná a hraná „přírodní hudba“, kde se často hospodaří s citečky a nějakým tím ehm. „feelingem“. Pokud máte své skladbě dodat ten správný „dark industrial factory techno saund“ a hustej „punch“, tak na city zapomeňte. Dlouhodobým poslechem a skládáním techna a podobných stylů jsem dospěl k zjištěním, že zvuk v téhle oblasti dělají všichni podobně a na všech skladbách se dá najít hodně společných prvků, které se dají velice jednoduše zkopírovat. Techno je hodně technická záležitost, sice tady do jisté míry platí „věřte víc uším než přístrojům“, ale co si budeme nalhávat, ne každý má v pokojíčku nahrávací studio a „rovné“ bedny. Pokud svým uším zas až tak kvůli absenci profesionální nahrávací techniky ve vašem domově věřit nemůžete, pak vězte, že na analyzer je vždycky spolehnutí a oči se tak rychle neunaví jako uši.
Pokud nevíte, co a jak má znít a pokud to sice víte, ale na svém domácím vybavení to stejně nemůžete poznat, věřte spíš víc univerzálním a obecně zprofanovaným nastavením, protože zjistíte, že to tak stejně všichni undergroundoví producenti dělají a kdo šablony ctí, jeho zvuk je považován za dobrý. Bohužel, všichni rádoby odborníci, kteří píší články o masteringu od sebe opisují a pak je výsledek takový, že všichni čtenáře tak vehementně zrazují od šablon a zavedených postupů na vytváření optimální podoby zvuku, že se pak takové šablony vůbec nikde nedají dohledat a přesto by se o nich hodně lidí rádo něco dozvědělo. I když by je přímo nekopírovali, mohli by je přizpůsobit svým specifickým potřebám. Každý takový autor, „vědec“ alibisticky řekne „ale radši to svěřte odborníkům“. Bohužel, u nás skoro žádní odborníci na zvuk u techna nejsou, takže si to svěřte do svých vlastních rukou, tady ty šablony máte a čtěte směle dál.
Vzhledem k výše uvedenému je nejdůležitějším pomocníkem při masterování techna spektrální analyzer a ne nějaká nálada, pocit nebo nedej bože zkušenosti z nahrávání rockových kapel, orchestrů nebo dechovek, kde vám bude někdo vyprávět něco o 4Khz a projasňování zvuku prostřednictvím zesílení téhle frekvence a podobné, pro technaře zvláštně znějící a ne úplně zásadní informace, i když je na tom možná špetka pravdy. Nahrávacích studií kde se mastering dělá je jako hub po dešti, ale ti, kdo dají svou věc ke zpracování takovýmto „profesionálům“ asi hodně spláčou nad výdělkem. Dechovkáři a bastliči z poloamatérských zábavových kapel a jejich zvukaři si většinou s nějakým multiband kompresorem a se syntézou zvuku moc nerozumí. Bude úspěch, když o tom vůbec někdy slyšeli a maximem, kterého budou schopni bude „prohnání“ vaší věci přes Ultramaximizer a ořezání 20Hz, což při troše štěstí zvládnete sami a lépe, klidně i s freewarem. Většinou budou vědět, jak nahrát a nazvučit kytarku, housličky a klavírek, ale třeba temnej „dramáčovej hoover“ jim bude dělat problémy, protože žádná kytarka a klavírek takové zvuky nevyluzují a nepokrývají frekvenční spektrum jim známým a obvyklým způsobem. Techno a elekto je trošku jiný svět a platí v něm logicky i trošku jiné zákony.
Pro účely pedagogické budu všechny poznatky demonstrovat na freewarovém spektrálním analyzeru Voxengo SPAN. Můžete si ho stáhnout zde Uživatele Reasonu asi zklamu, ale jsem přesvědčen o tom, že tam nějaká podobná pluginka taky bude.
SPAN jsem připojil na master do Sound Forge přes Directixer. Nevím, jestli se dělá taky DXková verze, já jsem měl holt jen VSTčko. Analyzoval jsem jím 7 skladeb a u každé jsem udělal screen capture, aby jste viděli, jak že to na tom SPANU vypadá a které společné prvky by se u všech technisek daly vysledovat. U každého obrázku mám taky odkaz na 30ti sekundovou MP3jku, aby jste slyšeli, jak to hraje.
Uvědomme si milé děti, že takovéto zkoumání není samoúčelné. Kdo chce vydat desku nebo mít fakt hustohustej zvuk, měl by pravidla, která tady vyjdou najevo, dodržovat zuby nehty, protože tohle je prostě standard a lidi jednoduše na nic jiného nejsou zvyklí. Názory o tom, že mastering je součástí autorova výrazu jsou sice do jisté míry pravdivé, ale u techna platí tak na 20 %. Často se stává, že lidi odsoudí kompozičně dobrou věc jen kvůli špatnému zvuku. U techna je zvuk hodně důležitý a často mívá jednotný výraz, čili nějaké autorství v masteru je hodně oslabeno, pokud je tu pro něj vůbec nějaký prostor. Hučivého a dunivého zvuku se většinou bez multiband kompresoru a klasických kompresorů dosáhnout nedá, takže obecná plavidla o konečném vylepšování zvuku masteringem jaksi následně a ex-post tady nebudou tak úplně platit.
Nuže, vydejme se na exkurzi. Abychom se měli od čeho odrazit, bylo nutno u každé skladby zvolit jakýsi frekvenční referenční bod, ve vztahu ke kterému budeme posuzovat hlasitost a průběh jednotlivých frekvencí. U techna je takovým pěkným referenčním bodem buben. A proč právě on? No protože nám potvůrka bubnuje a bubnuje po celou dobu skladby v podstatě neměně, většinou ho neztišujeme a nezesilujeme, nemáme na něm žádný zhoubný efekt atd. V technu bubínek většinou hraje na nějakých 80 - 100Hz. Čili naše referenční frekvence bude 100Hz. Před analyzer jsem dal ještě normální gainer, abych vždy při přehrávání každého tracku nastavil úroveň referenční frekvence 100Hz na –18dB. Ve SPANu byly nastaveny následující hodnoty: Block: 2048, Speed 8, Slope 3dB, Channel AVG, Monitor AVG, Instant, 1/6…bez ohledu na to, co znamenají :). Bohužel se mi to nějak špatně v počítači vyfotilo a tahle nastavení tam nejsou vidět, ale jestli si SPAN stáhnete a nahodíte ve svém oblíbeném VST nebo DX hostu, tak bude všechno OK. Pro účely názorných ukázek nám absence popisků vyjadřujících nastavení nebude vadit.
Ještě dodávám, že master je v našem případě zejména o frekvencích, protože pokud chcete vydat svou skladbu na desce, stereo je většinou hodně „úzké“ a v některých případech dokonce mono. Je to dáno tím, že přenoska je přece jenom mechanická a nestihla by přelétávat ze předu dozadu, aby uhrála zvuky v protifázi, pokud by jste tam nějaké zařadily. Široké stereo taky moc nesvědčí agresivitě, kterou většinou techno a dance má. Takže poučka zní, se stereem, pokud to půjde na vynil, to moc nepřehánět a hlavně nemít ve skladbě zvuky se zápornou fází, hlavně ne basy! Když posloucháte nějaký setík z empétrojky, stejně je to nahrané z desek, takže jsme znova u stejného problému. Následující text se týká zejména konečného obrazu zvuku, kterého by jste měli docílit.
První sledovanou skladbou je dílko od Adama Bayera, který je v technu docela hvězda, takže zvuk jeho skladeb je asi taky dobrej…ale ne, dělám si legraci, je fakt dobrej :). Je to bráno přímo z desky a myslím, že ten kopec na zhruba 18Khz je spíš blbnoucí přenoska než záměr, ale možné je všechno, třeba to tak Adam chtěl. Zásadní prvky ale tak jako tak zůstávají stejné. Co nám ukazuje analyzer? Dole máme seřazené frekvence od 0Hz do 20Khz nebo chcete-li to matematicky, frekvence vyjadřuje osa x. Jejich hlasitost ve skladbě v decibelech osa y.
Vidíme, že od 0Hz do 20Hz nic není. Hm, čím to asi je? Je to samozřejmě low–shelf od 20Hz dolů. Tohle nenajdeme jen v technu, ale řekl bych, že v úplně každé skladbě, co po světě běhá. Laicky řečeno, frekvence od 20Hz níž se úplně ořezávají, aby se zvýšil podíl užitečného signálu ve skladbě. Ucho totiž stejně pod 20Hz neslyší, takže frekvence pod 20Hz, které tam jenom dělají neplechu a zvuk tak nějak zahuhlávají, se vyřezávají.
Špička je na 100Hz, kde hraje kopák. Jednodušeji řečeno, frekvence 100Hz je ve skladbě zastoupena nejvyšší měrou a úroveň hlasitosti, jíž dosahuje je ze všech frekvencí nejvyšší. Co to znamená? Hučí nám basy a klub nebo pavilon Z na výstavišti v Brně se otřásá v základech :). Jenže, aby nám mohly hučet basy a aby byly dobře slyšitelné, nemůžou se prát se středami o své místo ve skladbě. Co to znamená? Takže, 100Hz máme na –18dB a pak se úroveň signálu plynule snižuje až k 400Hz, což jsou nižší středy nebo středobasy nebo podobně nazvaná věc. Ale je úplně jedno, jak se jmenuje, v technu je to docela klíčová frekvence. 400Hz hraje v naší skladbě na –36dB, čili, je oproti basům „ztišená“ o 18dB. Basy tak mají hodně prostoru a můžeme je plně vnímat ozářeni světlem laserových reflektorů. Od 400Hz dál až zhruba k 6.3Khz je to už „rovné“ nebo můžeme říct všechny frekvence jsou zde zastoupeny stejnou měrou. Od 6.3Khz se nám to svažuje plynule dolů, čili high-shelf k 20Khz nebo nějaká ta pre-emfáze, prostě něco, co můžeme většinou udělat ekvalizerem. Někdy to ani nemusí být high-schelf, ale dobré nastavení multiband kompresoru, k čemuž se ještě dostanu.
Tohle schéma najdeme s obměnami snad ve všech techno skladbách na světě. Středy a vlastně celý frekvenční zbytek skladby jsou oproti basům „ztišené“ zhruba o 17-20dB a jsou většinou „zarovnané“. Každý podle svého gusta. Tenhleten poměr basů, středů a výšek právě vytváří pravý „techno zvuk“. Pro názornost jsem popsané vztahy zvýraznil červeně, aby to bylo všem jasné. Všimněte si také, že od 500Hz do 600Hz je mírný propad, je to dané tím, že se v technu frekvence kolem 400, 500Hz taky mírně vyřezávají. Schválně si to doma sami zkuste, třeba se sluchátkama, pokud tyhle frekvence trošku ztlumíte ekvalizerem, skladba se projasní a při zesílení zůstane pořád čistá a relativně příjemná na poslech, pokud se to tak dá vůbec nazvat. Stažení o takových 5-6dB je ideální, ale můžete i experimentovat. Stahujeme samozřejmě tak, že vyřízneme jen uzoučký výsek, třeba od 405Hz do 420Hz atd. Ne aby jste skladbu těchhle frekvencí úplně zbavili.
Ještě něco málo k výškám, všechny samplíky hajtek a hajtky obecně stejně hrají okolo 5-6Khz, takže pokud je chceme při masteru zvýraznit, stačí zvyšovat jen tyhle frekvence. Schválně si zkuste srovnat, co se stane, když zvednete třeba o 5dB frekvenci 6Khz a pak frekvenci 8Khz, ten rozdíl je evidentní. Někteří borci mají kolem 6Khz trošku kopec, pokud je tam výšek hodně a pokud skladbě dávají švih. Můžou si to dovolit, protože frekvence nad těch 6Khz a 6.5Khz už se jim plynule ztišují až k 20Khz. Přenoska na gramofonu stejně nezahraje frekvence vyšší než 17-18Khz, takže k čemu nám jsou vysoké frekvence? Odpověď zní, „k ničemu“ a pokud je tam necháte, projeví se při přehrávání na gramci jen jako zkreslení a budou nám tam spíš vadit. Proto se u celé řady skladeb setkáte s takovým tím frekvenčním „svahem“, kdy od zhruba 6.3KHz jdou vysoké frekvence dolů. Tím se producenti jistí před možnou neplechou, kterou by tyhle frekvence při přenosu na desku mohly způsobit. U techna se kvůli menšímu frekvenčnímu rozsahu vynilu ve výškách „seká“ o něco víc než u CD. Tyhle zákonitosti se v bledě modrém opakují pořád dokola, pojďme na další skladbu.
Další skladbou je něco od Dj Preache, vidíme, že se chová podobně jako Bayer.
Preach ovšem „seká“ už asi od 200Hz, protože mu to charakter skladby dovoluje. Vlastně to ani sekání není, v jeho skladbě prostě není nástroj, který by kolem těch 200Hz hrál. Nepracuje totiž s žádnými bohatšíma synťáčkama, ale jen s perkuskama a tenkýma zvukama. Ovšem zase jsou tady staré známé zákony. Low-schelf na 20Hz. Opět špička kolem 100Hz. 400Hz oproti 100Hz –17, 18dB. Od 400Hz dále je to „rovné až k zhruba 6-7Khz. Pak High-shelf k 20Khz.
Tahle skladba se jmenuje Sole a jejím autorem je Čech, který si říká Dave Fish.
Nemůžu než konstatovat, stará známá písnička. 20Hz pryč. Špička sice trochu níž, ale pořád kolem 100Hz. 400Hz –18dB oproti 100Hz. Dave jenom nemá rád High-shelf. Naprosto ukázkový zvuk. Vidíme, že když to není z desky, žádný sešup od 6.3Khz se zde nekoná.
Pokud je libo trošku Dnb, pak je tady legendární Stakka and Skynet, skladba Clockwork, jedna z mých nejoblíbenějších :).
A co vidíme? V Dnb a Junglu, kde se hraje spíš na dunivý bas a kopák samotný zas tak důležitý není, protože on netáhne skladbu, ale musí být zároveň slyšet, je špička kolem 60-70Hz. Tihle borci ji mají dokonce na 50Hz. Buben naladili asi na 170Hz, čili trošku výš, aby byl slyšet a aby nehrál na stejné frekvenci jako bass. Ale zase se to směrem ke 400Hz ztišuje. V Dnb, protože je bohatší na zvuky a samply, nejsou středy ve srovnání s technem tak ztlumené. 400Hz je oproti špičce zhruba o –15dB. Pak je to stará známá písnička, od 400Hz dál je to „rovné“. Zase žádný 6.3Khz sešup.
Tohle jsou EZ Rollers. Krásná dekadentní skladba se zpěvem.
Obrázek nahoře je ale z pasáže, kde se nezpívá, udělal jsem to tak pro názornost. Obvyklé „dramáčové“ lazení. Bass na 50Hz, kde to má špičku. Kopák 200Hz. Je tak určitá analogie s předchozím obrázkem, že? :) EZ Rollers mají zvuk posunutý víc do středů, ale pořád je to čistý Dnb. Mají trošku kopec na hajtkách, ale vše je dovoleno, pokud to zní dobře. Samozřejmě, že to pak záleží na poslech, nemůžete se samozřejmě spoléhat jenom čistě na analyzer.
Tohle je stejná skladba od EZ Rollers, ale se zpěvem. Vidíte sami, které frekvence tam „přibyly“ a že zpěv potřebuje trošku víc volnosti a že uvedená schémata nemůžete brát absolutně, i když je jejich znalost užitečná.
A tohle je Marco Bailey. Takový mainstream techno kousek.
Pan Bailey je docela drsňák. Protože má skladbu založenou spíš na perkuscích a ne na nějakých plných synthech jako třeba Dave Fish, mohl úplně zkomprimovat frekvence od 400Hz do 1Khz, kde by jinak synťáčky hrály a naprosto humpolácky zvednul výšky. Vidíte sami ten kopec na 5Khz. Přesto se ani Bailey od standardního schématu zas až tak neodchýlil. 20Hz pryč, špička 70-100Hz, 400Hz –15dB oproti 100Hz. Od 6.3Khz high-schelf k 20Khz. K těm výškám bych ještě dodal jednu věc. Protože je tady udělaný důsledný high-schelf od 6.3Khz, tak i když jsou výšky kolek 5Khz tak drasticky zvednuté, skladba nepůsobí „převýškovaně“, o tom už jsem mluvil. Když tyhle frekvence zvedne, ale zbytek se poctivě „zařízne“, dá se to ustát a máte super „disco smile“ zvuk neboli hodně basů, málo středů a hodně těch „snesitelných“ výšek, které hrají na 5-6Khz.
No a úplně na závěr jsem si dovolil nějaké švestičky z vlastní zahrádky. Já jen, aby bylo zřejmé, „že to jde“! :) Jen zlehka okomentuju. Hodně používám synťáky, které hrají kolem 600-800Hz. Synth 1 je tam třeba hodně zacílený, ale já mám takové zvuky rád. Takhle, jak to mám já, se to dá v klidu poladit. Vidíte, že nic objevného ve vztahu k již řečenému nepředvádím. 20Hz pryč, 400Hz –17, 18dB oproti 100Hz. Sešup dolů od 6.3Khz.
Jak podobných frekvenčních průběhůnebo chcete-li masterů docílit? Řešením je už při skládání si uvědomovat, jak musíte mít uspořádané frekvence a mít na masteru pověšený spektrální analyzer. Taková ta svatá poučka, že nejdřív máte skladbu nahrát, složit atd. a pak masterovat, není v technu a elektru úplně na místě. Vychází totiž z klasické práce v nahrávacích studiích, kde se nejdřív nástroje nahrají po stopách samostatně a pak, až už jsou nahrané, se z nich dělá tzv. „míchačka“, v podstatě první fáze masteringu, kde se řeší do detailu hlasitostní poměry všech nástrojů ve skladbě a ekvalizace u jednotlivých nástrojů. Jak hlasitě má být kopák, snare, kytara, basa, které frekvence na nich přidat, které ubrat atd. Samotný konečný mastering pak spočívá v tom, že se zvuk obohacuje multiband kompresorem, nějakýma mastering efektama, přidá se občas nějaký ten reverb, řeší se RMS skladby, -0.3dB peak při pálení na CD atd.
Jenže, proč se takhle postupuje? Hlavně proto, že kapela do studia přijede jen jednou, i když se tam třeba zdrží pár dní. Každý muzikant zahraje na ten svůj nástroj svůj part, stopy se nahrajou do komplu, dříve na pásek, a většinou až když kapela odjede a zvukař má klid se z už nahraných stop teprve skládá konečný obraz skladby. Celý tenhle postup je vlastně nejracionálnější způsob, jak pracovat se živou kapelou v nahrávacím studiu. Těžko si představit, že pokaždé, když se vám něco nezdá si muzikanta zavoláte a řeknete mu „Hele Franto, ta kytara ti hraje nějak moc středově, nechceš se tady ve čtvrtek zastavit a nahrát to znova a přidat tam trošku basů?“ To je nemyslitelné, zvlášť když je ta kapela zdaleka a každý z jejích muzikantů bydlí někde jinde. Kam tím mířím? Zkuste opustit tohle schéma a zamyslet se nad tím, že když skládáte techno, tak máte všechny „muzikanty“ trvale k dispozici u sebe v pokoji a taky nad tím, že výraz a zvuk je tady moc a moc důležitý. Už se vám jistě stokrát stalo, že jste nejdřív složili skladbu, pak jste ji chtěli podle zavedené poučky „nejdřív slož a pak masteruj“ zmasterovat a ejhle, vylezlo vám z toho něco úplně jiného, než jste čekali. Středy zahnuseně ztlumené, výšky přestřelené, zahuhlané basy, nástroje, které předtím hrály nějak, hrají teď úplně jinak a celej ten super groove, na kterým jste pracovali hodiny, dny a týdny je v tahu.
Proč to tak je? Mimo jiné proto, že nejste klasická živá kapela. Co to znamená? V živé kapele hrají muzikanti na jednotlivé nástroje právě proto, že to má jakýsi smysl. Proč hraje v klasické rockové kapele bubeník, basista, kytarista a zpěvák? Protože lidskému uchu tahle směs nástrojů lahodí a je tak nějak „frekvenčně a pocitově správná“. Živí muzikanti mají tu nespornou výhodu, že jim bubny budou znít pořád stejně a že budou vždycky nalazené v basech, že baskytara bude hrát přesně na té frekvenci, na jaké má hrát a že klasická kytara bude hrát vždycky někde ve středech. Muzikanti se tedy nemusejí zabývat velesložitým syntetizováním a frekvenčním lazením svých nástrojů a vychytávání těch nejjemnějších nuancí týkajících se barvy zvuku. Živí muzikanti můžou přijet do studia, jednou tam něco nahrát a pak můžou nechat zvukaře pracovat, protože jim vždycky bude kytara hrát jako kytara, buben jako buben a basa jako basa. Nemusí se bát, že se masteringem nějak drasticky změní celkový výraz skladby.
Jenže v technu a elektru je to jinak. Tam každý i sebemenší pohyb a změna v basech, v nastavení pumpování kompresoru v side-chainu nebo v lazení bubnu může znamenat velkou změnu v celkovém vyznění skladby. A tohle všechno se může stát právě post-masteringem. Je to mnohem citlivější věc, než by se mohlo na první pohled zdát. Některé skladby jsou přímo založené na pumpování kompresoru nebo třeba na 50 hertzovém sinusovém basu. Zkrátka, neměli by jste oddělovat mastering od samotného skládání a proto to ani nedělejte, pokud nemusíte, zvlášť pokud pracujete jenom s pluginama a nepřihráváte do skladby žádné živé nástroje, zpěv atd. Takže u techna bych pravidlo „jednotlivé fáze produkce důsledně oddělit“ změnil na „jednotlivé fáze produkce spíš moc nedělit“, maximálně úplně na závěr si trošku pohrát s RMS a normalizací. Klidně si se mnou můžete nesouhlasit, nicméně pro potřeby klasických „bedroom“ studií, kde osamocený skladatel hodiny sedí se sluchátkama na uších v temné noci, je takový přístup, zvlášť pro techno, docela racionální. Neříkám mít zrovna na masteru pověšený za každou cenu multiband kompresor, i když to je asi nejlepší, pokud vám to zvládne procesor, ale snažte se vždycky alespoň ctít vzájemný poměr frekvencí, který jsem tady předeslal. Pokud se do té frekvenční šablony více méně vlezete a přitom bude vaše skladba znít dobře, pak si můžete gratulovat.
Můžete přece kdykoli už při skládání točit s ekvalizerem nebo s filtrem na samotném synťáčku nebo na plugince, protože mastering s tím většinou potom už nic neudělá. Špatná skladba prostě zůstane špatnou skladbou i po masteringu, ať se snažíte sebevíc. Pokud už ze začátku zvolíte nevhodně jednotlivé nástroje, tím myslím frekvenčně nevhodně, bude to hrát špatně. Když si uvědomíte, že každý hudební styl má určitá pravidla a že se v něm objevují určité nástroje a postupy pořád dokola, taky to má, jako v případě živé kapely, určitý smysl. Proč třeba v trancu hraje takový ten škaredý standardizovaný lead, buben, hajtky a basa? Protože buben zaplňuje spodní pásmo, basa taky, ten škaredej lead hraje středy a hajtky hrají ve výškách. V klasickém „hučavém“ technu hrají vlastně jenom basy, hajtky a troška těch perkusek.
Když skládáte hudbu, napadlo vás někdy, že to zní špatně, protože jste použili dva syntetické zvuky, které hrají na úplně stejné nebo podobné frekvenci? V živé kapele se nástroje většinou tak nepřekrývají, každý si hraje na své frekvenci, ale v technu? Tam to může být jinak, když zvuky naprogramujete špatně. Naprogramovat zvuky špatně znamená naprogramovat nebo vytvořit jeden zvuk bez ohledu na ostatní zvuky ve skladbě. Např. když vám první zvuk pokrývá frekvenci 500-800Hz, nemůžete přes něj přímo „plácnout“ druhý takový zvuk. Určitým řešením je dát třeba jeden z nich hodně doleva a druhý hodně doprava, třetí do středu atd. Trošku ošidné je to, že konflikt dvou a více zvuků hrajících na stejné frekvenci by jste neměli řešit „hozením“ jednoho z nich do protifáze. Dance a techno by měly hrát „dopředu“ a zvuk by měl být hodně „in your face“. Takže fázování ano, ale musí to zůstat „vepředu“ a s citem. Pokud vám nějaký zvuk hraje hodně „vespod“ tzn. třeba syntetická basa kolem 250-300Hz, u ostatních zvuků můžete spodní frekvence trošku stáhnout, aby jste té base neubírali na výrazu, ale zas ne moc, aby ten zvuk nebyl „placatý“ a „tenký“.
Podobně se dá postupovat u výšek. Pokud máte k dispozici samplíky hajtek, které hrají hodně vespod, tak jim ty spodky trošku ořezávejte. Jednak samotné hajtky se tak pročistí a druhak nebudou ve skladbě krást životní prostor ostatním nástrojů nalazeným středově. Tahle pravidla samozřejmě neplatí absolutně, ale mohla by být určitým vodítkem, jakým způsobem přemýšlet při skládání. Každý nástroj musí mít tedy ve skladbě trošku toho svého frekvenčního místa. Ještě na závěr, basy by měly být spíš mono a neměl by na nich být žádný fázovací efekt, což se týká hlavně vynilu a možného nebezpečí vyklouznutí přenosky z drážky.
Samotnou kapitolou je multiband kompresor. Nebudu se do detailu zabývat teorií o multiband kompresorech, každý si s nimi doma kroutíte po svém a někdo je možná ani nepoužívá. Já jich používám dost a spoustu jsem jich vyzkoušel a natahal z internetu. Krátce se zmíním o kladech a záporech některých z nich.
Skvěle hraje multiband v Izotope Ozonu, máte k dispozici 4 bandy a s dělícími frekvencemi se můžete skvěle vyřádit, pokud jste správný laborant, vědec a inženýr nastavovač :). Tady se dá hučivý bas vyluzovat velmi, velmi slušně. Celý Ozone je podle mě velmi povedený, možná až na ten mastering reverb. Hodně slušně jim hraje exciter, ale to jen tak pro úplnost.
Perfektní zvuk má taky Yamaha Final Master. Myslím, že má ultrakvalitní filtry u dělících frekvencí. Zvuk je velice čistý a dokáže být hodně „tvrdý“, když chcete. Má 3 bandy a tak nějak celkově dobře reaguje. Nevýhodou u Yamahy je to, že se dá release u jednotlivých bandů nastavovat jen ve velkých krocích, což někomu může vadit. Někde jsem četl, že by měly releasy na všech bandech zůstat stejné a někde zase, že když je nastavíte mírně odlišně, že získáte přirozenější zvuk, kdo ví, zkuste to sami.
Dobře sice hraje taky PSP Wintage Warmer, ale vzhledem k tomu, že v něm nemůžete samostatně hospodařit se středovou frekvencí, tj. nemůžete ovlivnit její gain, bych ho na techno vůbec nedoporučoval.
Wavesy nemám moc dobře zmapované, ale asi budou hrát solidně, soudě podle oblíbenosti toho Ultramaximizeru, i když to taky není kdovíjaký zázrak, co si budeme nalhávat. Stejné je to u Steinberga, s tím jsem se taky ještě moc nesetkal, ale nezamlouvá se mi nastavování parametrů přímo na tom grafu v pravé části kompresoru.
Proč jsem se tady zmiňoval o komerčních kompresorech? Proto, abych demonstroval, že ne všechno, co stojí peníze, je dobré a nejlepší. Další pojednání bych uvedl větou: „Proč bychom se netěšili, když nám pánbůh C3 dal?“ :) C3jka zní velmi, velmi solidně. Řekl bych, že zvukově je na stejné úrovni jako Ozone, Final Master nebo PSP Wintage Warmer, přičemž každý z nich má určitý výraz a charakter. Pokud chcete brilantní zvuk, použít se dá kterýkoli z nich. Tak proč nepoužít ten, který je zadarmo a neříct si, „dobře, ty ostatní jsem zkusil, někdy i jejich plné verze, o kterých jsem si myslel, že jsou to dema když jsem je tahal z těch prapodivných stránek psaných v azbuce a které se ke mně vlastně náhodou a bez mého vědomí dostaly, ale prostě jsem si je nekoupil, protože něco stejně dobrého je zadarmo a já obdivuji tyhle nezávislé tvůrce, kteří odvádějí kvalitní práci bez nároku na honorář, s obrovským zápalem a nadšením pro věc.“ :)
Takže po vysvětlení teorie „try before you buy“ pojďme k té C3jce a k některým nastavením vhodným pro techno.
Tak, tohle je ono :). Hezké, že?
Pro úplnost jsem sem ještě zařadil schémátko z manuálu k C3, které vyjadřuje, kudy že nám to v tomhle kompresorku teče signál. Jako u každého jiného multibandu, signál se na vstupu rozdělí na 3 nebo i více samostatných frekvenčních pásem neboli „bandů“. Pak nastavujeme parametry pro každý band zvlášť, v podstatě jako u normálního kompresoru. Co hlavně ale v multibandu děláme je to, že nastavujeme hlasitostní poměr jednotlivých frekvenčních pásem. Děláme to proto, abychom se vešli do zaběhnutých schemat pro frekvenční podobu výsledného zvuku a abychom se touto cestou zavděčili posluchačům a dodali jim takový poměr basů, středů a výšek, který se jim líbí a na který jsou zvyklí. Dělení signálu se děje prostřednictvím filtříků, které mohou mít, jako všechny ostatní filtříky, různé vlastnosti. V C3 můžeme přepínačem nastavit, jestli chceme pro oddělování frekvencí použít tzv. „Butter Worth filter“ nebo tzv. „Linear Phase filter“. Přiznávám, že nevím, co který pojem znamená a už vůbec mi není známo, jak tyhle věci uvnitř pracují, ale nestydím se za to. Nicméně, jako koncový uživatel a experimentátor vím, jak který z nich zní a co dělají se zvukem. Napadá mě, že třeba u Wavesů je taky použit ten „Linear Phase Filter“, takže to bude asi něco hodně „cool“. :)
V levém horním rohu C3jky se nastavují právě dělící frekvence.
Dle manuálu f1 je cutoff frekvence pro basy, čili pod tuhle frekvencí C3 už žádný signál nepropustí, tedy teoreticky, jak se ještě ukáže. f2 je spodní frekvencí středového bandu a f3 je jeho horní frekvencí. f4 nastavuje cutoff výšek. Tahle koncepce je vlastně docela ojedinělá, protože v celé řadě ostatních kompresorů je to jinak. Umožňuje už při kompresi ořezávat basy a výšky, tedy dělat low-schelf a high-schelf bez použití „přídavného“ ekvalizeru. Nutno dodat, že další ekvalizer se na masteru přece jen hodí, vzpomeňme na ořezávání frekvencí kolem 400-500Hz. Budete určitě taky chtít dolazovat některé další frekvence, aby jste měli od 400Hz dál zarovnané spektrum. Třeba ve Final Masteru od Yamahy, jak vidno z obrázku, se dá nastavit jen spodní frekvence středového bandu a jeho horní frekvence, v našem případě 90Hz a 6.3Khz.
To, co je v tomhle případě níž než 90Hz, jsou vlastně basy neboli basový band, jehož spodní frekvence je 0Hz. To, co je nad 6.3Khz je výškový band. Čili basové pásmo 0Hz-90Hz, středové 90Hz-6.3Khz, výškové 6.3 Khz až 20Khz. Takhle „tradičně“ nastavit C3jku můžete samozřejmě taky, když dáte frekvenci f1 a f2 na stejnou hodnotu a frekvenci f3 a f4 také na stejnou hodnotu, tak jak je to vidět na doprovodném obrázku k nastavování dělících frekvencí. Ale bylo by hříchem nevyužít některých „speciálních“ nastavení, které si díky čtyřem specificky koncipovaným tlačítkům f1 až f4 můžete dovolit.
Nejprve pojďme k některým „tradičním“ nastavením multiband kompresoru a ostatních věcí pro techno. Jak z mého vědeckého výzkumu vyplynulo, musíme dostat špičku signálu někam na 100Hz, hlasitost pak plynule snižovat zhruba ke 400Hz, pak to zarovnat až zhruba k 6.3 a pak jít dolů. Na masteru máme zapojený SPAN nebo jiný analyzer, abychom nejen viděli, ale i slyšeli, co se nám na tom výstupu děje. Hlavně je dobré mít dobře nalazený buben, který bude mít špičku kolem 100Hz. Buben nebo lépe řečeno bubny s charakterem kopáku a jim podobné, můžete samozřejmě naladit a vyekvalizovat i jinak, jak to bylo vidět z Dnb ukázek a některých technisek. Výš, níž, podle libosti. Potom se dostáváme k samotnému multibandu. Je jasné, že pokud chcete mít důraz kolem 100Hz, první dělící frekvenci nebudete nesmyslně nastavovat třeba na 1KHz. Ideální nastavení dělící frekvence basového bandu pro techno je 70Hz-120Hz. Pokud pak budete laborovat s hlasitostí toho bandu, můžete si být jistí, že zvedáte právě těch klasických 70Hz-120Hz a že ve skladbě půjdou basy a bubny dobře slyšet. Jistě, i tady se experimentování meze nekladou, ale uvedené nastavení je prostě „standard“.
Co se týče nastavení výškového bandu neboli horní frekvence bandu středového, velmi klasicky zní 6.3Khz, kde je, jak jsem předeslal, frekvenční špička hajtek a hajtkových samplíků. Dobré je ale nastavit třeba 3.2 Khz, to pak budete mít ve skladbě víc zastoupené vyšší středy a celé to nebude znít tak temně. Hrajte si s tím a experimentujte :).
Takhle nějak to může vypadat. Tohle je nastavení pro „hučivější technisko“, spodní band spíš níž, na 96Hz a horní na 6.25Khz.
Takhle by to mělo mít „tvrdší“ basy a větší podíl vyšších středů nebo nižších výšek či co to je. Spodní band 0Hz-109Hz a horní 3219Hz až zbytek.
Když už budeme mít nastavené dělící frekvence, můžeme začít laborovat s parametry jednotlivých kompresorů a s hlasitostí jednotlivých bandů. Mně se hodně osvědčilo mít u kompresorů pro jednotlivé bandy podobné nastavení, i když nemusí být úplně identické.
Ovládací prvky jsou pro jednotlivé bandy je stejné, takže si to demonstrujeme přímo na jednom z nich, aby jste nemuseli mžourat na obrazovku :).
Takže, nastavení si ukážeme na basovém bandu.
Jako první zleva tady máme treshold. Pokud nastavíte velký treshold, tím mám na mysli hodnoty jako –20dB a tak podobně, kompresor bude „hodně zabírat.“ Jinak řečeno, čím větší treshold (čím nižší hodnota v dB), tím vyšší komprese a v korelaci s ostatními nastaveními většinou „placatější“ a „zkomprimovanější“ zvuk. Ale no tak dobře, aby ten článek byl trošku odbornější a abych trošku zamachroval že tomu jako rozumím, tak treshold je nastavení úrovně signálu, odkud začíná kompresor pracovat, komprimovat. Pokud je treshold nastavený na –10dB, jak vidíme na obrázku, znamená to, že když signál na vstupu dosáhne úrovně –10dB, kompresor zabrání, aby signál trvale tuto hodnotu překračoval a „vrátí“ jej zpátky na původní hodnotu, čili pod –10dB. Jak rychle kompresor zareaguje na překročení tresholdu nám vyjadřuje attack, který dle definice udává, jak dlouho to kompresoru bude trvat než signál plně zkomprimuje. Ještě jinak, attack je doba mezi překročením tresholdu a dosažením plné komprese. Release nám udává jak dlouho to kompresoru bude trvat než bude po dříve proběhlé kompresi zase schopen signál zkomprimovat. Tedy jinak řečeno to v podstatě znamená, jak často je kompresor v průběhu času schopen zkomprimovat signál, pro malé děti, jak často se ten hodný pán dívá, jestli mu nějaký zlý zvuk nepřekračuje treshold.
Ratio vyjadřuje, jak moc kompresor signál zkomprimuje, když překročí treshold. Prostě buď ten „zlý“ signál kompresor chvilku nechá překročit treshold a pak jej jemně a pomalu zase vrátí zpátky nebo mu dá facku a ani ho chudáčka nenechá treshold překročit, ve druhém případě už se kompresor chová jako limiter. Vnímavější povahy si všimly, že ratio se udává jako „něco ku jedné“. Samotný výraz ratio je v překladu „poměr“. A s kým má ten kompresor poměr? Tak už dost srandiček, když je tam nastavené třeba 4:1, tak si to přestavte tak, že když signál překročí treshold o 4dB, tak kompresor to překročení zredukuje jen na 1dB. Definicí vyjádřeno, jedná se o poměr mezi úrovní vstupního a výstupního signálu v decibelech, chápete, ne?
A co je to, to „knee“? Čteme ný a ne kný! Představte si, že signál může být komprimován víc nebo míň podle hlasitosti, které na vstupu dosahuje. Čili veškerý signál nemusí být komprimován v jednotném poměru. No, a právě kolik signálu bude komprimováno „o něco míň“ než v nastaveném poměru, to nastavujete parametrem knee. Dejme tomu, že máte ratio na 5:1. Když pak nastavíte knee na „soft“ tak to znamená, že troška signálu bude komprimována v poměru 1:1 nebo v menším poměru než v poměru 5:1 a zbytek signálu právě v poměru 5:1. Knee je velikost trošky signálu, který bude komprimován míň než v poměru nastaveném na kompresoru. „Hard“ knee znamená, že to bude rovnou a hned komprimovat na nastavené ratio nebo jednodušeji, že větší troška signálu bude komprimována v poměru 5:1 a menší troška v poměru menším než 5:1. Takže úplně nejjednodušeji, když nastavíte soft knee, kompresi trošku „odlehčíte“ a když nastavíte hard knee, tak ji „přitvrdíte“. Víte co? Už bych toho kneeování nechal, však si s tím sami zašudlejte a uvidíte, co to udělá :). Pojďme dál.
Knoflíkem gain nastavujeme co jiného než úroveň hlasitosti bandu v mixu, tedy úroveň hlasitosti již zkomprimovaného bandu samozřejmě.
No, tak to bychom měli tu teorii a nyní již pojďme k praxi. Každý to asi nastavuje jinak. Obecně lze říct, že technu svědčí spíš tvrdší komprese. Většinou se v něm nevyskytují housličky, akustické kytary nebo podobné zastaralé přírodní nástroje, ale pracujeme se syntetickým zvukem, který je už sám hodně plný a komprimovaný. Treshold je dobré mít někde kolem -15dB, ovšem, pokud chcete, aby ten zvuk vypadal jako borgská kostka letící vesmírem, klidně přitvrďte na takových –20, -25dB. Pokud chcete, aby to víc „dýchalo“, pak treshold kolem -10dB. Záleží pochopitelně taky na tom, jak moc máte komprimované jednotlivé nástroje ve skladbě a jestli chcete už tak hodně zkomprimovaným zvukům ještě přidávat kompresi multibandem na masteru. Attack je dobré mít zhruba od 10ms do 20-25ms. Obecně, dlouhý attack s krátkým releasem znamená výraznější a „tvrdší“ zvuk. Čím kratší attack a delší release, tím „jemnější“ a „hladší“ zvuk.
Jak nastavit release? Pokud třeba chcete tvrdou kompresi bubnů, tedy spodního bandu, kompresor by měl být schopen se vrátit na původní hodnotu v době, která uplyne od jednoho úderu kopáku do dalšího úderu kopáku. Při 136 úderech za minutu a 4/4 taktu je časová vzdálenost mezi dvěma údery asi 440 ms. Takže release by neměl přesáhnout tuhle hodnotu. Často se ale release nastavuje kratší. Časová vzdálenost mezi kopákem a hajtkou na druhou dobu je při 136Bpm cca 220ms, takže tohle je taky docela rozumné nastavení. Zhruba takový release mívám u jednotlivých nástrojových kompresorů. U basy, bubnu a třeba u snaru v Dnb by měl být hodně krátký release u nástrojového kompresoru, takových 100ms, i míň, zkuste sami. Všechny bandy v multiband kompresoru by se měly komprimovat podobně, aby zvuk nebyl inkonzistentní a aby zvuk zněl „technicky“. Ovšem, pokud chcete, aby třeba středy zněly „jemněji“ než basy, tak je jim dobré trochu odlehčit kratším attackem a delším releasem atd.
U multiband kompresoru mám kupř. já nastavené attacky kolem 10 ms, releasy na takových 110ms, treshold jak kdy. Někdy těch –20dB, jindy –15dB, jindy –10dB, podle toho, co jak hraje. Knee spíš víc než míň. Ratio někde na půli cesty, 4:1, 5:1, 6:1. Ale každý to může mít jinak, tohle je jen jeden ze způsobů nastavení.
Teď se ale ještě pojďme podívat na jednu vychytávku, které můžeme docílit pomocí C3jky. Jak už jsem naznačil, hospodaření s frekvencemi je v c3jce docela netypické. Hlavní výhoda tkví v tom, že frekvenci f2, tedy spodní frekvenci středového pásma, můžeme nastavit menší než frekvenci f1, tedy cutoff basu. Stejně tak, frekvenci f4 můžeme nastavit menší než f3. Co nám to udělá v praxi? Mrkněte na obrázek.
V praxi nám tohle nastavení udělá „kopce“ přesně na těch správných místech. Schválně si to doma zkuste, nebudete zklamáni. Low-shelf a High-shelf jsou v ceně :). Polopatě řečeno, kompresor při tomhle nastavení kolem dělících frekvencí a jejich průniků nevytváří propady, ale bubliny. Představte si schéma, které je znázorněno v levé části obrázku, ale obráceně. Při tomhle nastavení budete mít krásně kulaté basy kolem 100Hz, špičku na 6.3Khz a ani vyšší středy nebudou ošizeny. Možná, že by to nějaký teoretik dokázal principielně vysvětlit, já jsem na to krátký, ale nastavuju to takhle často. Jo, kdybych tak něco víc věděl o filtrech a multiband kompresorech!! Možná, že když to takhle nastavíte, tak se parametry f1 a f4 nechovají jako cutoff, ale jako klasická dělící frekvence, kdo ví. Každopádně, dobře to ty potvůrky šikmooké vymyslely (C3 je japonské dílko).
Naprosto úžasně hraje i tohle nastavení. Check it out.
Tady to budete mít od 500Hz až dozadu pěkně srovnané, když si pohrajete taky s hlasitostí gainů. Zkoušejte, testujte a reagujte, a to vše slušně, otevřeně, neanonymně :).
Tomu, aby jste na výstupu dostali „velký zvuk“ můžete ještě hodně pomoci dobrým naefektováním jednotlivých nástrojů, a to hlavně reverbem. Když na reverbu nastavíte trošku větší predelay, tj. cca 10-120ms a release takových 300-700ms, určitě to půjde poznat. Pokud nemáte nejsilnější procesor, zavěste jeden nebo dva reverby jenom na sendy a do nich pak posílejte jednotlivé nástroje. Zvuk bude konzistentní a přidáváním nebo ubíráním úrovně signálu na sendu u toho či onoho nástroje dosáhnete podobných výsledků, jako kdyby jste měli na každém nástroji samostatný reverb. Já se docela bráním používání takových těch rádoby „zázračných“ bass maximizerů, posunovačů a stereo enhancerů. Zdá se mi, že všeho čeho máte dosáhnout těmahle pluginama, můžete bez problémů dosáhnout dobrým naekvalizováním nástrojů a jejich promyšlený rozvržením ve stereu. Nelíbí se mi, jak tyhle pluginky nepřirozeně deformují zvuk a že často drasticky posunujou fázi. Když své skladbě věnujete trochu času „zevnitř“ už při skládání, nemusíte se to potom pokoušet „zvenku“ masterem nějak dohnat. Ono vám to v řadě případů stejně moc nepomůže a zvuk tím stejně jen pokazíte. Na tohle má samozřejmě každý jiný recept a diskašn (discussion) a experimentování se meze nekladou.
Tak a to už jsme na konci našeho, teda spíš mého povídání. Ono to zas až tak složité není, že? Abych své poznatky nějak shrnul, snažte se vždycky už při skládání myslet na to, jaké frekvence vám použité nástroje zaberou v mixu a podle toho je programujte nebo efektujte a ekvalizujte. Když budete mít na masteru pověšený spektrální analyzer, budete moct už při tvorbě sledovat, jestli některá frekvence nedostává příliš mnoho místa nebo příliš málo místa. Pokud budete alespoň rámcově dodržovat frekvenční schemata, o kterých tady byla řeč, určitě se váš zvuk o hodně zlepší. Samozřejmě, že hudba se nedá skládat očima jen podle analyzeru, ale když ho budete správně používat, může vám hodně pomoct. Když se vám bude zdát, že vaše skladba zní dobře a když se zároveň „vejdete“ do frekvenční šablony pro techno, určitě vaše tracky budou hrát na všech systémech dobře. Samozřejmě, že základ je mít dobré monitory a dobrá sluchátka. Pokud budete věnovat patřičnou pozornost jednotlivých nástrojům už při skládání, nebudete muset na masteru už nic kompenzovat a omezíte tak riziko, že si pokazíte zvuk.
Snažil jsem se nějak předat svoje zkušenosti z masterování a skládání techna širší veřejnosti, i když si uvědomuju, že je tady spousta profíků a lidí, kteří tomu rozumí líp než já, jimž samozřejmě nic nevnucuju a rád se od nich taky něčemu přiučím, pokud se na základě tohoto článku rozvíří nějaká ta výměna názorů. A abych zas až tak nehonil vodu, svou vlastní desku jsem si ještě žádnou nevydal, ale už dlouho se na to chystám. Na techno u nás žádný zvukař zaměřený moc není, takže snad pro skladatele a tvůrce, kteří se tímhle žánrem zabývají, byl můj příspěvek přínosem. Věřím, že trošku „naboostuju“ tu českou techno a elektro scénu, která má do budoucna jistě velký potenciál, teda pokud lidi tyhle věci nepřestanou bavit. Nevím do jaké míry by se daly tyhle poznatky přenést na normální živou hudbu, možná že ano, možná že ne, to ať si každý přebere sám. Článek neberte jako absolutní pravdu, ale spíš jako námět k zamyšlení a nástin technik a postupů, které můžete sami využít při skládání. Každý má přece tak trochu „to svoje“.
Mějte se fajn. Black Tea
V reakci na výše zmíněný příspěvek přicházím s jemně specializovanějším článkem zaměřeným na masterování techna, elektra, drumnbassu a podobných hustších stajlů. Podrobným popisem a definicí pojmů se zabývat nebudu neboť předpokládám, že základní školu již všichni za sebou anebo že se s nimi čtenář postupně seznámí. Takhle to chodí na vysoké škole studenti a klidně mě můžete popotahovat a smát se mi za neodborné a slengové výrazy, mně je to jedno :). Ovšem pokud tenhle článek někomu pomůže, budu jenom rád. Je to hodně úzká výseč ze všech témat a poznatků, které se dají v masteringu nakousnout, ale obecných článků už tu bylo a je dle mého soudu dost a dost.
Tak, aby bylo jasno, elektro a techno je co do masteru něco jiného než klasická zpívaná a hraná „přírodní hudba“, kde se často hospodaří s citečky a nějakým tím ehm. „feelingem“. Pokud máte své skladbě dodat ten správný „dark industrial factory techno saund“ a hustej „punch“, tak na city zapomeňte. Dlouhodobým poslechem a skládáním techna a podobných stylů jsem dospěl k zjištěním, že zvuk v téhle oblasti dělají všichni podobně a na všech skladbách se dá najít hodně společných prvků, které se dají velice jednoduše zkopírovat. Techno je hodně technická záležitost, sice tady do jisté míry platí „věřte víc uším než přístrojům“, ale co si budeme nalhávat, ne každý má v pokojíčku nahrávací studio a „rovné“ bedny. Pokud svým uším zas až tak kvůli absenci profesionální nahrávací techniky ve vašem domově věřit nemůžete, pak vězte, že na analyzer je vždycky spolehnutí a oči se tak rychle neunaví jako uši.
Pokud nevíte, co a jak má znít a pokud to sice víte, ale na svém domácím vybavení to stejně nemůžete poznat, věřte spíš víc univerzálním a obecně zprofanovaným nastavením, protože zjistíte, že to tak stejně všichni undergroundoví producenti dělají a kdo šablony ctí, jeho zvuk je považován za dobrý. Bohužel, všichni rádoby odborníci, kteří píší články o masteringu od sebe opisují a pak je výsledek takový, že všichni čtenáře tak vehementně zrazují od šablon a zavedených postupů na vytváření optimální podoby zvuku, že se pak takové šablony vůbec nikde nedají dohledat a přesto by se o nich hodně lidí rádo něco dozvědělo. I když by je přímo nekopírovali, mohli by je přizpůsobit svým specifickým potřebám. Každý takový autor, „vědec“ alibisticky řekne „ale radši to svěřte odborníkům“. Bohužel, u nás skoro žádní odborníci na zvuk u techna nejsou, takže si to svěřte do svých vlastních rukou, tady ty šablony máte a čtěte směle dál.
Vzhledem k výše uvedenému je nejdůležitějším pomocníkem při masterování techna spektrální analyzer a ne nějaká nálada, pocit nebo nedej bože zkušenosti z nahrávání rockových kapel, orchestrů nebo dechovek, kde vám bude někdo vyprávět něco o 4Khz a projasňování zvuku prostřednictvím zesílení téhle frekvence a podobné, pro technaře zvláštně znějící a ne úplně zásadní informace, i když je na tom možná špetka pravdy. Nahrávacích studií kde se mastering dělá je jako hub po dešti, ale ti, kdo dají svou věc ke zpracování takovýmto „profesionálům“ asi hodně spláčou nad výdělkem. Dechovkáři a bastliči z poloamatérských zábavových kapel a jejich zvukaři si většinou s nějakým multiband kompresorem a se syntézou zvuku moc nerozumí. Bude úspěch, když o tom vůbec někdy slyšeli a maximem, kterého budou schopni bude „prohnání“ vaší věci přes Ultramaximizer a ořezání 20Hz, což při troše štěstí zvládnete sami a lépe, klidně i s freewarem. Většinou budou vědět, jak nahrát a nazvučit kytarku, housličky a klavírek, ale třeba temnej „dramáčovej hoover“ jim bude dělat problémy, protože žádná kytarka a klavírek takové zvuky nevyluzují a nepokrývají frekvenční spektrum jim známým a obvyklým způsobem. Techno a elekto je trošku jiný svět a platí v něm logicky i trošku jiné zákony.
Pro účely pedagogické budu všechny poznatky demonstrovat na freewarovém spektrálním analyzeru Voxengo SPAN. Můžete si ho stáhnout zde Uživatele Reasonu asi zklamu, ale jsem přesvědčen o tom, že tam nějaká podobná pluginka taky bude.
SPAN jsem připojil na master do Sound Forge přes Directixer. Nevím, jestli se dělá taky DXková verze, já jsem měl holt jen VSTčko. Analyzoval jsem jím 7 skladeb a u každé jsem udělal screen capture, aby jste viděli, jak že to na tom SPANU vypadá a které společné prvky by se u všech technisek daly vysledovat. U každého obrázku mám taky odkaz na 30ti sekundovou MP3jku, aby jste slyšeli, jak to hraje.
Uvědomme si milé děti, že takovéto zkoumání není samoúčelné. Kdo chce vydat desku nebo mít fakt hustohustej zvuk, měl by pravidla, která tady vyjdou najevo, dodržovat zuby nehty, protože tohle je prostě standard a lidi jednoduše na nic jiného nejsou zvyklí. Názory o tom, že mastering je součástí autorova výrazu jsou sice do jisté míry pravdivé, ale u techna platí tak na 20 %. Často se stává, že lidi odsoudí kompozičně dobrou věc jen kvůli špatnému zvuku. U techna je zvuk hodně důležitý a často mívá jednotný výraz, čili nějaké autorství v masteru je hodně oslabeno, pokud je tu pro něj vůbec nějaký prostor. Hučivého a dunivého zvuku se většinou bez multiband kompresoru a klasických kompresorů dosáhnout nedá, takže obecná plavidla o konečném vylepšování zvuku masteringem jaksi následně a ex-post tady nebudou tak úplně platit.
Nuže, vydejme se na exkurzi. Abychom se měli od čeho odrazit, bylo nutno u každé skladby zvolit jakýsi frekvenční referenční bod, ve vztahu ke kterému budeme posuzovat hlasitost a průběh jednotlivých frekvencí. U techna je takovým pěkným referenčním bodem buben. A proč právě on? No protože nám potvůrka bubnuje a bubnuje po celou dobu skladby v podstatě neměně, většinou ho neztišujeme a nezesilujeme, nemáme na něm žádný zhoubný efekt atd. V technu bubínek většinou hraje na nějakých 80 - 100Hz. Čili naše referenční frekvence bude 100Hz. Před analyzer jsem dal ještě normální gainer, abych vždy při přehrávání každého tracku nastavil úroveň referenční frekvence 100Hz na –18dB. Ve SPANu byly nastaveny následující hodnoty: Block: 2048, Speed 8, Slope 3dB, Channel AVG, Monitor AVG, Instant, 1/6…bez ohledu na to, co znamenají :). Bohužel se mi to nějak špatně v počítači vyfotilo a tahle nastavení tam nejsou vidět, ale jestli si SPAN stáhnete a nahodíte ve svém oblíbeném VST nebo DX hostu, tak bude všechno OK. Pro účely názorných ukázek nám absence popisků vyjadřujících nastavení nebude vadit.
Ještě dodávám, že master je v našem případě zejména o frekvencích, protože pokud chcete vydat svou skladbu na desce, stereo je většinou hodně „úzké“ a v některých případech dokonce mono. Je to dáno tím, že přenoska je přece jenom mechanická a nestihla by přelétávat ze předu dozadu, aby uhrála zvuky v protifázi, pokud by jste tam nějaké zařadily. Široké stereo taky moc nesvědčí agresivitě, kterou většinou techno a dance má. Takže poučka zní, se stereem, pokud to půjde na vynil, to moc nepřehánět a hlavně nemít ve skladbě zvuky se zápornou fází, hlavně ne basy! Když posloucháte nějaký setík z empétrojky, stejně je to nahrané z desek, takže jsme znova u stejného problému. Následující text se týká zejména konečného obrazu zvuku, kterého by jste měli docílit.
První sledovanou skladbou je dílko od Adama Bayera, který je v technu docela hvězda, takže zvuk jeho skladeb je asi taky dobrej…ale ne, dělám si legraci, je fakt dobrej :). Je to bráno přímo z desky a myslím, že ten kopec na zhruba 18Khz je spíš blbnoucí přenoska než záměr, ale možné je všechno, třeba to tak Adam chtěl. Zásadní prvky ale tak jako tak zůstávají stejné. Co nám ukazuje analyzer? Dole máme seřazené frekvence od 0Hz do 20Khz nebo chcete-li to matematicky, frekvence vyjadřuje osa x. Jejich hlasitost ve skladbě v decibelech osa y.
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Vidíme, že od 0Hz do 20Hz nic není. Hm, čím to asi je? Je to samozřejmě low–shelf od 20Hz dolů. Tohle nenajdeme jen v technu, ale řekl bych, že v úplně každé skladbě, co po světě běhá. Laicky řečeno, frekvence od 20Hz níž se úplně ořezávají, aby se zvýšil podíl užitečného signálu ve skladbě. Ucho totiž stejně pod 20Hz neslyší, takže frekvence pod 20Hz, které tam jenom dělají neplechu a zvuk tak nějak zahuhlávají, se vyřezávají.
Špička je na 100Hz, kde hraje kopák. Jednodušeji řečeno, frekvence 100Hz je ve skladbě zastoupena nejvyšší měrou a úroveň hlasitosti, jíž dosahuje je ze všech frekvencí nejvyšší. Co to znamená? Hučí nám basy a klub nebo pavilon Z na výstavišti v Brně se otřásá v základech :). Jenže, aby nám mohly hučet basy a aby byly dobře slyšitelné, nemůžou se prát se středami o své místo ve skladbě. Co to znamená? Takže, 100Hz máme na –18dB a pak se úroveň signálu plynule snižuje až k 400Hz, což jsou nižší středy nebo středobasy nebo podobně nazvaná věc. Ale je úplně jedno, jak se jmenuje, v technu je to docela klíčová frekvence. 400Hz hraje v naší skladbě na –36dB, čili, je oproti basům „ztišená“ o 18dB. Basy tak mají hodně prostoru a můžeme je plně vnímat ozářeni světlem laserových reflektorů. Od 400Hz dál až zhruba k 6.3Khz je to už „rovné“ nebo můžeme říct všechny frekvence jsou zde zastoupeny stejnou měrou. Od 6.3Khz se nám to svažuje plynule dolů, čili high-shelf k 20Khz nebo nějaká ta pre-emfáze, prostě něco, co můžeme většinou udělat ekvalizerem. Někdy to ani nemusí být high-schelf, ale dobré nastavení multiband kompresoru, k čemuž se ještě dostanu.
Tohle schéma najdeme s obměnami snad ve všech techno skladbách na světě. Středy a vlastně celý frekvenční zbytek skladby jsou oproti basům „ztišené“ zhruba o 17-20dB a jsou většinou „zarovnané“. Každý podle svého gusta. Tenhleten poměr basů, středů a výšek právě vytváří pravý „techno zvuk“. Pro názornost jsem popsané vztahy zvýraznil červeně, aby to bylo všem jasné. Všimněte si také, že od 500Hz do 600Hz je mírný propad, je to dané tím, že se v technu frekvence kolem 400, 500Hz taky mírně vyřezávají. Schválně si to doma sami zkuste, třeba se sluchátkama, pokud tyhle frekvence trošku ztlumíte ekvalizerem, skladba se projasní a při zesílení zůstane pořád čistá a relativně příjemná na poslech, pokud se to tak dá vůbec nazvat. Stažení o takových 5-6dB je ideální, ale můžete i experimentovat. Stahujeme samozřejmě tak, že vyřízneme jen uzoučký výsek, třeba od 405Hz do 420Hz atd. Ne aby jste skladbu těchhle frekvencí úplně zbavili.
Ještě něco málo k výškám, všechny samplíky hajtek a hajtky obecně stejně hrají okolo 5-6Khz, takže pokud je chceme při masteru zvýraznit, stačí zvyšovat jen tyhle frekvence. Schválně si zkuste srovnat, co se stane, když zvednete třeba o 5dB frekvenci 6Khz a pak frekvenci 8Khz, ten rozdíl je evidentní. Někteří borci mají kolem 6Khz trošku kopec, pokud je tam výšek hodně a pokud skladbě dávají švih. Můžou si to dovolit, protože frekvence nad těch 6Khz a 6.5Khz už se jim plynule ztišují až k 20Khz. Přenoska na gramofonu stejně nezahraje frekvence vyšší než 17-18Khz, takže k čemu nám jsou vysoké frekvence? Odpověď zní, „k ničemu“ a pokud je tam necháte, projeví se při přehrávání na gramci jen jako zkreslení a budou nám tam spíš vadit. Proto se u celé řady skladeb setkáte s takovým tím frekvenčním „svahem“, kdy od zhruba 6.3KHz jdou vysoké frekvence dolů. Tím se producenti jistí před možnou neplechou, kterou by tyhle frekvence při přenosu na desku mohly způsobit. U techna se kvůli menšímu frekvenčnímu rozsahu vynilu ve výškách „seká“ o něco víc než u CD. Tyhle zákonitosti se v bledě modrém opakují pořád dokola, pojďme na další skladbu.
Další skladbou je něco od Dj Preache, vidíme, že se chová podobně jako Bayer.
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Preach ovšem „seká“ už asi od 200Hz, protože mu to charakter skladby dovoluje. Vlastně to ani sekání není, v jeho skladbě prostě není nástroj, který by kolem těch 200Hz hrál. Nepracuje totiž s žádnými bohatšíma synťáčkama, ale jen s perkuskama a tenkýma zvukama. Ovšem zase jsou tady staré známé zákony. Low-schelf na 20Hz. Opět špička kolem 100Hz. 400Hz oproti 100Hz –17, 18dB. Od 400Hz dále je to „rovné až k zhruba 6-7Khz. Pak High-shelf k 20Khz.
Tahle skladba se jmenuje Sole a jejím autorem je Čech, který si říká Dave Fish.
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Nemůžu než konstatovat, stará známá písnička. 20Hz pryč. Špička sice trochu níž, ale pořád kolem 100Hz. 400Hz –18dB oproti 100Hz. Dave jenom nemá rád High-shelf. Naprosto ukázkový zvuk. Vidíme, že když to není z desky, žádný sešup od 6.3Khz se zde nekoná.
Pokud je libo trošku Dnb, pak je tady legendární Stakka and Skynet, skladba Clockwork, jedna z mých nejoblíbenějších :).
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
A co vidíme? V Dnb a Junglu, kde se hraje spíš na dunivý bas a kopák samotný zas tak důležitý není, protože on netáhne skladbu, ale musí být zároveň slyšet, je špička kolem 60-70Hz. Tihle borci ji mají dokonce na 50Hz. Buben naladili asi na 170Hz, čili trošku výš, aby byl slyšet a aby nehrál na stejné frekvenci jako bass. Ale zase se to směrem ke 400Hz ztišuje. V Dnb, protože je bohatší na zvuky a samply, nejsou středy ve srovnání s technem tak ztlumené. 400Hz je oproti špičce zhruba o –15dB. Pak je to stará známá písnička, od 400Hz dál je to „rovné“. Zase žádný 6.3Khz sešup.
Tohle jsou EZ Rollers. Krásná dekadentní skladba se zpěvem.
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Obrázek nahoře je ale z pasáže, kde se nezpívá, udělal jsem to tak pro názornost. Obvyklé „dramáčové“ lazení. Bass na 50Hz, kde to má špičku. Kopák 200Hz. Je tak určitá analogie s předchozím obrázkem, že? :) EZ Rollers mají zvuk posunutý víc do středů, ale pořád je to čistý Dnb. Mají trošku kopec na hajtkách, ale vše je dovoleno, pokud to zní dobře. Samozřejmě, že to pak záleží na poslech, nemůžete se samozřejmě spoléhat jenom čistě na analyzer.
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Tohle je stejná skladba od EZ Rollers, ale se zpěvem. Vidíte sami, které frekvence tam „přibyly“ a že zpěv potřebuje trošku víc volnosti a že uvedená schémata nemůžete brát absolutně, i když je jejich znalost užitečná.
A tohle je Marco Bailey. Takový mainstream techno kousek.
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Pan Bailey je docela drsňák. Protože má skladbu založenou spíš na perkuscích a ne na nějakých plných synthech jako třeba Dave Fish, mohl úplně zkomprimovat frekvence od 400Hz do 1Khz, kde by jinak synťáčky hrály a naprosto humpolácky zvednul výšky. Vidíte sami ten kopec na 5Khz. Přesto se ani Bailey od standardního schématu zas až tak neodchýlil. 20Hz pryč, špička 70-100Hz, 400Hz –15dB oproti 100Hz. Od 6.3Khz high-schelf k 20Khz. K těm výškám bych ještě dodal jednu věc. Protože je tady udělaný důsledný high-schelf od 6.3Khz, tak i když jsou výšky kolek 5Khz tak drasticky zvednuté, skladba nepůsobí „převýškovaně“, o tom už jsem mluvil. Když tyhle frekvence zvedne, ale zbytek se poctivě „zařízne“, dá se to ustát a máte super „disco smile“ zvuk neboli hodně basů, málo středů a hodně těch „snesitelných“ výšek, které hrají na 5-6Khz.
No a úplně na závěr jsem si dovolil nějaké švestičky z vlastní zahrádky. Já jen, aby bylo zřejmé, „že to jde“! :) Jen zlehka okomentuju. Hodně používám synťáky, které hrají kolem 600-800Hz. Synth 1 je tam třeba hodně zacílený, ale já mám takové zvuky rád. Takhle, jak to mám já, se to dá v klidu poladit. Vidíte, že nic objevného ve vztahu k již řečenému nepředvádím. 20Hz pryč, 400Hz –17, 18dB oproti 100Hz. Sešup dolů od 6.3Khz.
Zvuková ukázka
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Jak podobných frekvenčních průběhůnebo chcete-li masterů docílit? Řešením je už při skládání si uvědomovat, jak musíte mít uspořádané frekvence a mít na masteru pověšený spektrální analyzer. Taková ta svatá poučka, že nejdřív máte skladbu nahrát, složit atd. a pak masterovat, není v technu a elektru úplně na místě. Vychází totiž z klasické práce v nahrávacích studiích, kde se nejdřív nástroje nahrají po stopách samostatně a pak, až už jsou nahrané, se z nich dělá tzv. „míchačka“, v podstatě první fáze masteringu, kde se řeší do detailu hlasitostní poměry všech nástrojů ve skladbě a ekvalizace u jednotlivých nástrojů. Jak hlasitě má být kopák, snare, kytara, basa, které frekvence na nich přidat, které ubrat atd. Samotný konečný mastering pak spočívá v tom, že se zvuk obohacuje multiband kompresorem, nějakýma mastering efektama, přidá se občas nějaký ten reverb, řeší se RMS skladby, -0.3dB peak při pálení na CD atd.
Jenže, proč se takhle postupuje? Hlavně proto, že kapela do studia přijede jen jednou, i když se tam třeba zdrží pár dní. Každý muzikant zahraje na ten svůj nástroj svůj part, stopy se nahrajou do komplu, dříve na pásek, a většinou až když kapela odjede a zvukař má klid se z už nahraných stop teprve skládá konečný obraz skladby. Celý tenhle postup je vlastně nejracionálnější způsob, jak pracovat se živou kapelou v nahrávacím studiu. Těžko si představit, že pokaždé, když se vám něco nezdá si muzikanta zavoláte a řeknete mu „Hele Franto, ta kytara ti hraje nějak moc středově, nechceš se tady ve čtvrtek zastavit a nahrát to znova a přidat tam trošku basů?“ To je nemyslitelné, zvlášť když je ta kapela zdaleka a každý z jejích muzikantů bydlí někde jinde. Kam tím mířím? Zkuste opustit tohle schéma a zamyslet se nad tím, že když skládáte techno, tak máte všechny „muzikanty“ trvale k dispozici u sebe v pokoji a taky nad tím, že výraz a zvuk je tady moc a moc důležitý. Už se vám jistě stokrát stalo, že jste nejdřív složili skladbu, pak jste ji chtěli podle zavedené poučky „nejdřív slož a pak masteruj“ zmasterovat a ejhle, vylezlo vám z toho něco úplně jiného, než jste čekali. Středy zahnuseně ztlumené, výšky přestřelené, zahuhlané basy, nástroje, které předtím hrály nějak, hrají teď úplně jinak a celej ten super groove, na kterým jste pracovali hodiny, dny a týdny je v tahu.
Proč to tak je? Mimo jiné proto, že nejste klasická živá kapela. Co to znamená? V živé kapele hrají muzikanti na jednotlivé nástroje právě proto, že to má jakýsi smysl. Proč hraje v klasické rockové kapele bubeník, basista, kytarista a zpěvák? Protože lidskému uchu tahle směs nástrojů lahodí a je tak nějak „frekvenčně a pocitově správná“. Živí muzikanti mají tu nespornou výhodu, že jim bubny budou znít pořád stejně a že budou vždycky nalazené v basech, že baskytara bude hrát přesně na té frekvenci, na jaké má hrát a že klasická kytara bude hrát vždycky někde ve středech. Muzikanti se tedy nemusejí zabývat velesložitým syntetizováním a frekvenčním lazením svých nástrojů a vychytávání těch nejjemnějších nuancí týkajících se barvy zvuku. Živí muzikanti můžou přijet do studia, jednou tam něco nahrát a pak můžou nechat zvukaře pracovat, protože jim vždycky bude kytara hrát jako kytara, buben jako buben a basa jako basa. Nemusí se bát, že se masteringem nějak drasticky změní celkový výraz skladby.
Jenže v technu a elektru je to jinak. Tam každý i sebemenší pohyb a změna v basech, v nastavení pumpování kompresoru v side-chainu nebo v lazení bubnu může znamenat velkou změnu v celkovém vyznění skladby. A tohle všechno se může stát právě post-masteringem. Je to mnohem citlivější věc, než by se mohlo na první pohled zdát. Některé skladby jsou přímo založené na pumpování kompresoru nebo třeba na 50 hertzovém sinusovém basu. Zkrátka, neměli by jste oddělovat mastering od samotného skládání a proto to ani nedělejte, pokud nemusíte, zvlášť pokud pracujete jenom s pluginama a nepřihráváte do skladby žádné živé nástroje, zpěv atd. Takže u techna bych pravidlo „jednotlivé fáze produkce důsledně oddělit“ změnil na „jednotlivé fáze produkce spíš moc nedělit“, maximálně úplně na závěr si trošku pohrát s RMS a normalizací. Klidně si se mnou můžete nesouhlasit, nicméně pro potřeby klasických „bedroom“ studií, kde osamocený skladatel hodiny sedí se sluchátkama na uších v temné noci, je takový přístup, zvlášť pro techno, docela racionální. Neříkám mít zrovna na masteru pověšený za každou cenu multiband kompresor, i když to je asi nejlepší, pokud vám to zvládne procesor, ale snažte se vždycky alespoň ctít vzájemný poměr frekvencí, který jsem tady předeslal. Pokud se do té frekvenční šablony více méně vlezete a přitom bude vaše skladba znít dobře, pak si můžete gratulovat.
Můžete přece kdykoli už při skládání točit s ekvalizerem nebo s filtrem na samotném synťáčku nebo na plugince, protože mastering s tím většinou potom už nic neudělá. Špatná skladba prostě zůstane špatnou skladbou i po masteringu, ať se snažíte sebevíc. Pokud už ze začátku zvolíte nevhodně jednotlivé nástroje, tím myslím frekvenčně nevhodně, bude to hrát špatně. Když si uvědomíte, že každý hudební styl má určitá pravidla a že se v něm objevují určité nástroje a postupy pořád dokola, taky to má, jako v případě živé kapely, určitý smysl. Proč třeba v trancu hraje takový ten škaredý standardizovaný lead, buben, hajtky a basa? Protože buben zaplňuje spodní pásmo, basa taky, ten škaredej lead hraje středy a hajtky hrají ve výškách. V klasickém „hučavém“ technu hrají vlastně jenom basy, hajtky a troška těch perkusek.
Když skládáte hudbu, napadlo vás někdy, že to zní špatně, protože jste použili dva syntetické zvuky, které hrají na úplně stejné nebo podobné frekvenci? V živé kapele se nástroje většinou tak nepřekrývají, každý si hraje na své frekvenci, ale v technu? Tam to může být jinak, když zvuky naprogramujete špatně. Naprogramovat zvuky špatně znamená naprogramovat nebo vytvořit jeden zvuk bez ohledu na ostatní zvuky ve skladbě. Např. když vám první zvuk pokrývá frekvenci 500-800Hz, nemůžete přes něj přímo „plácnout“ druhý takový zvuk. Určitým řešením je dát třeba jeden z nich hodně doleva a druhý hodně doprava, třetí do středu atd. Trošku ošidné je to, že konflikt dvou a více zvuků hrajících na stejné frekvenci by jste neměli řešit „hozením“ jednoho z nich do protifáze. Dance a techno by měly hrát „dopředu“ a zvuk by měl být hodně „in your face“. Takže fázování ano, ale musí to zůstat „vepředu“ a s citem. Pokud vám nějaký zvuk hraje hodně „vespod“ tzn. třeba syntetická basa kolem 250-300Hz, u ostatních zvuků můžete spodní frekvence trošku stáhnout, aby jste té base neubírali na výrazu, ale zas ne moc, aby ten zvuk nebyl „placatý“ a „tenký“.
Podobně se dá postupovat u výšek. Pokud máte k dispozici samplíky hajtek, které hrají hodně vespod, tak jim ty spodky trošku ořezávejte. Jednak samotné hajtky se tak pročistí a druhak nebudou ve skladbě krást životní prostor ostatním nástrojů nalazeným středově. Tahle pravidla samozřejmě neplatí absolutně, ale mohla by být určitým vodítkem, jakým způsobem přemýšlet při skládání. Každý nástroj musí mít tedy ve skladbě trošku toho svého frekvenčního místa. Ještě na závěr, basy by měly být spíš mono a neměl by na nich být žádný fázovací efekt, což se týká hlavně vynilu a možného nebezpečí vyklouznutí přenosky z drážky.
Samotnou kapitolou je multiband kompresor. Nebudu se do detailu zabývat teorií o multiband kompresorech, každý si s nimi doma kroutíte po svém a někdo je možná ani nepoužívá. Já jich používám dost a spoustu jsem jich vyzkoušel a natahal z internetu. Krátce se zmíním o kladech a záporech některých z nich.
Skvěle hraje multiband v Izotope Ozonu, máte k dispozici 4 bandy a s dělícími frekvencemi se můžete skvěle vyřádit, pokud jste správný laborant, vědec a inženýr nastavovač :). Tady se dá hučivý bas vyluzovat velmi, velmi slušně. Celý Ozone je podle mě velmi povedený, možná až na ten mastering reverb. Hodně slušně jim hraje exciter, ale to jen tak pro úplnost.
Perfektní zvuk má taky Yamaha Final Master. Myslím, že má ultrakvalitní filtry u dělících frekvencí. Zvuk je velice čistý a dokáže být hodně „tvrdý“, když chcete. Má 3 bandy a tak nějak celkově dobře reaguje. Nevýhodou u Yamahy je to, že se dá release u jednotlivých bandů nastavovat jen ve velkých krocích, což někomu může vadit. Někde jsem četl, že by měly releasy na všech bandech zůstat stejné a někde zase, že když je nastavíte mírně odlišně, že získáte přirozenější zvuk, kdo ví, zkuste to sami.
Dobře sice hraje taky PSP Wintage Warmer, ale vzhledem k tomu, že v něm nemůžete samostatně hospodařit se středovou frekvencí, tj. nemůžete ovlivnit její gain, bych ho na techno vůbec nedoporučoval.
Wavesy nemám moc dobře zmapované, ale asi budou hrát solidně, soudě podle oblíbenosti toho Ultramaximizeru, i když to taky není kdovíjaký zázrak, co si budeme nalhávat. Stejné je to u Steinberga, s tím jsem se taky ještě moc nesetkal, ale nezamlouvá se mi nastavování parametrů přímo na tom grafu v pravé části kompresoru.
Proč jsem se tady zmiňoval o komerčních kompresorech? Proto, abych demonstroval, že ne všechno, co stojí peníze, je dobré a nejlepší. Další pojednání bych uvedl větou: „Proč bychom se netěšili, když nám pánbůh C3 dal?“ :) C3jka zní velmi, velmi solidně. Řekl bych, že zvukově je na stejné úrovni jako Ozone, Final Master nebo PSP Wintage Warmer, přičemž každý z nich má určitý výraz a charakter. Pokud chcete brilantní zvuk, použít se dá kterýkoli z nich. Tak proč nepoužít ten, který je zadarmo a neříct si, „dobře, ty ostatní jsem zkusil, někdy i jejich plné verze, o kterých jsem si myslel, že jsou to dema když jsem je tahal z těch prapodivných stránek psaných v azbuce a které se ke mně vlastně náhodou a bez mého vědomí dostaly, ale prostě jsem si je nekoupil, protože něco stejně dobrého je zadarmo a já obdivuji tyhle nezávislé tvůrce, kteří odvádějí kvalitní práci bez nároku na honorář, s obrovským zápalem a nadšením pro věc.“ :)
Takže po vysvětlení teorie „try before you buy“ pojďme k té C3jce a k některým nastavením vhodným pro techno.
Tak, tohle je ono :). Hezké, že?
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Pro úplnost jsem sem ještě zařadil schémátko z manuálu k C3, které vyjadřuje, kudy že nám to v tomhle kompresorku teče signál. Jako u každého jiného multibandu, signál se na vstupu rozdělí na 3 nebo i více samostatných frekvenčních pásem neboli „bandů“. Pak nastavujeme parametry pro každý band zvlášť, v podstatě jako u normálního kompresoru. Co hlavně ale v multibandu děláme je to, že nastavujeme hlasitostní poměr jednotlivých frekvenčních pásem. Děláme to proto, abychom se vešli do zaběhnutých schemat pro frekvenční podobu výsledného zvuku a abychom se touto cestou zavděčili posluchačům a dodali jim takový poměr basů, středů a výšek, který se jim líbí a na který jsou zvyklí. Dělení signálu se děje prostřednictvím filtříků, které mohou mít, jako všechny ostatní filtříky, různé vlastnosti. V C3 můžeme přepínačem nastavit, jestli chceme pro oddělování frekvencí použít tzv. „Butter Worth filter“ nebo tzv. „Linear Phase filter“. Přiznávám, že nevím, co který pojem znamená a už vůbec mi není známo, jak tyhle věci uvnitř pracují, ale nestydím se za to. Nicméně, jako koncový uživatel a experimentátor vím, jak který z nich zní a co dělají se zvukem. Napadá mě, že třeba u Wavesů je taky použit ten „Linear Phase Filter“, takže to bude asi něco hodně „cool“. :)
V levém horním rohu C3jky se nastavují právě dělící frekvence.
Dle manuálu f1 je cutoff frekvence pro basy, čili pod tuhle frekvencí C3 už žádný signál nepropustí, tedy teoreticky, jak se ještě ukáže. f2 je spodní frekvencí středového bandu a f3 je jeho horní frekvencí. f4 nastavuje cutoff výšek. Tahle koncepce je vlastně docela ojedinělá, protože v celé řadě ostatních kompresorů je to jinak. Umožňuje už při kompresi ořezávat basy a výšky, tedy dělat low-schelf a high-schelf bez použití „přídavného“ ekvalizeru. Nutno dodat, že další ekvalizer se na masteru přece jen hodí, vzpomeňme na ořezávání frekvencí kolem 400-500Hz. Budete určitě taky chtít dolazovat některé další frekvence, aby jste měli od 400Hz dál zarovnané spektrum. Třeba ve Final Masteru od Yamahy, jak vidno z obrázku, se dá nastavit jen spodní frekvence středového bandu a jeho horní frekvence, v našem případě 90Hz a 6.3Khz.
Detail
(klikněte pro větší náhled)
To, co je v tomhle případě níž než 90Hz, jsou vlastně basy neboli basový band, jehož spodní frekvence je 0Hz. To, co je nad 6.3Khz je výškový band. Čili basové pásmo 0Hz-90Hz, středové 90Hz-6.3Khz, výškové 6.3 Khz až 20Khz. Takhle „tradičně“ nastavit C3jku můžete samozřejmě taky, když dáte frekvenci f1 a f2 na stejnou hodnotu a frekvenci f3 a f4 také na stejnou hodnotu, tak jak je to vidět na doprovodném obrázku k nastavování dělících frekvencí. Ale bylo by hříchem nevyužít některých „speciálních“ nastavení, které si díky čtyřem specificky koncipovaným tlačítkům f1 až f4 můžete dovolit.
Nejprve pojďme k některým „tradičním“ nastavením multiband kompresoru a ostatních věcí pro techno. Jak z mého vědeckého výzkumu vyplynulo, musíme dostat špičku signálu někam na 100Hz, hlasitost pak plynule snižovat zhruba ke 400Hz, pak to zarovnat až zhruba k 6.3 a pak jít dolů. Na masteru máme zapojený SPAN nebo jiný analyzer, abychom nejen viděli, ale i slyšeli, co se nám na tom výstupu děje. Hlavně je dobré mít dobře nalazený buben, který bude mít špičku kolem 100Hz. Buben nebo lépe řečeno bubny s charakterem kopáku a jim podobné, můžete samozřejmě naladit a vyekvalizovat i jinak, jak to bylo vidět z Dnb ukázek a některých technisek. Výš, níž, podle libosti. Potom se dostáváme k samotnému multibandu. Je jasné, že pokud chcete mít důraz kolem 100Hz, první dělící frekvenci nebudete nesmyslně nastavovat třeba na 1KHz. Ideální nastavení dělící frekvence basového bandu pro techno je 70Hz-120Hz. Pokud pak budete laborovat s hlasitostí toho bandu, můžete si být jistí, že zvedáte právě těch klasických 70Hz-120Hz a že ve skladbě půjdou basy a bubny dobře slyšet. Jistě, i tady se experimentování meze nekladou, ale uvedené nastavení je prostě „standard“.
Co se týče nastavení výškového bandu neboli horní frekvence bandu středového, velmi klasicky zní 6.3Khz, kde je, jak jsem předeslal, frekvenční špička hajtek a hajtkových samplíků. Dobré je ale nastavit třeba 3.2 Khz, to pak budete mít ve skladbě víc zastoupené vyšší středy a celé to nebude znít tak temně. Hrajte si s tím a experimentujte :).
Takhle nějak to může vypadat. Tohle je nastavení pro „hučivější technisko“, spodní band spíš níž, na 96Hz a horní na 6.25Khz.
Takhle by to mělo mít „tvrdší“ basy a větší podíl vyšších středů nebo nižších výšek či co to je. Spodní band 0Hz-109Hz a horní 3219Hz až zbytek.
Když už budeme mít nastavené dělící frekvence, můžeme začít laborovat s parametry jednotlivých kompresorů a s hlasitostí jednotlivých bandů. Mně se hodně osvědčilo mít u kompresorů pro jednotlivé bandy podobné nastavení, i když nemusí být úplně identické.
Detail
(klikněte pro větší náhled)
Ovládací prvky jsou pro jednotlivé bandy je stejné, takže si to demonstrujeme přímo na jednom z nich, aby jste nemuseli mžourat na obrazovku :).
Takže, nastavení si ukážeme na basovém bandu.
Jako první zleva tady máme treshold. Pokud nastavíte velký treshold, tím mám na mysli hodnoty jako –20dB a tak podobně, kompresor bude „hodně zabírat.“ Jinak řečeno, čím větší treshold (čím nižší hodnota v dB), tím vyšší komprese a v korelaci s ostatními nastaveními většinou „placatější“ a „zkomprimovanější“ zvuk. Ale no tak dobře, aby ten článek byl trošku odbornější a abych trošku zamachroval že tomu jako rozumím, tak treshold je nastavení úrovně signálu, odkud začíná kompresor pracovat, komprimovat. Pokud je treshold nastavený na –10dB, jak vidíme na obrázku, znamená to, že když signál na vstupu dosáhne úrovně –10dB, kompresor zabrání, aby signál trvale tuto hodnotu překračoval a „vrátí“ jej zpátky na původní hodnotu, čili pod –10dB. Jak rychle kompresor zareaguje na překročení tresholdu nám vyjadřuje attack, který dle definice udává, jak dlouho to kompresoru bude trvat než signál plně zkomprimuje. Ještě jinak, attack je doba mezi překročením tresholdu a dosažením plné komprese. Release nám udává jak dlouho to kompresoru bude trvat než bude po dříve proběhlé kompresi zase schopen signál zkomprimovat. Tedy jinak řečeno to v podstatě znamená, jak často je kompresor v průběhu času schopen zkomprimovat signál, pro malé děti, jak často se ten hodný pán dívá, jestli mu nějaký zlý zvuk nepřekračuje treshold.
Ratio vyjadřuje, jak moc kompresor signál zkomprimuje, když překročí treshold. Prostě buď ten „zlý“ signál kompresor chvilku nechá překročit treshold a pak jej jemně a pomalu zase vrátí zpátky nebo mu dá facku a ani ho chudáčka nenechá treshold překročit, ve druhém případě už se kompresor chová jako limiter. Vnímavější povahy si všimly, že ratio se udává jako „něco ku jedné“. Samotný výraz ratio je v překladu „poměr“. A s kým má ten kompresor poměr? Tak už dost srandiček, když je tam nastavené třeba 4:1, tak si to přestavte tak, že když signál překročí treshold o 4dB, tak kompresor to překročení zredukuje jen na 1dB. Definicí vyjádřeno, jedná se o poměr mezi úrovní vstupního a výstupního signálu v decibelech, chápete, ne?
A co je to, to „knee“? Čteme ný a ne kný! Představte si, že signál může být komprimován víc nebo míň podle hlasitosti, které na vstupu dosahuje. Čili veškerý signál nemusí být komprimován v jednotném poměru. No, a právě kolik signálu bude komprimováno „o něco míň“ než v nastaveném poměru, to nastavujete parametrem knee. Dejme tomu, že máte ratio na 5:1. Když pak nastavíte knee na „soft“ tak to znamená, že troška signálu bude komprimována v poměru 1:1 nebo v menším poměru než v poměru 5:1 a zbytek signálu právě v poměru 5:1. Knee je velikost trošky signálu, který bude komprimován míň než v poměru nastaveném na kompresoru. „Hard“ knee znamená, že to bude rovnou a hned komprimovat na nastavené ratio nebo jednodušeji, že větší troška signálu bude komprimována v poměru 5:1 a menší troška v poměru menším než 5:1. Takže úplně nejjednodušeji, když nastavíte soft knee, kompresi trošku „odlehčíte“ a když nastavíte hard knee, tak ji „přitvrdíte“. Víte co? Už bych toho kneeování nechal, však si s tím sami zašudlejte a uvidíte, co to udělá :). Pojďme dál.
Knoflíkem gain nastavujeme co jiného než úroveň hlasitosti bandu v mixu, tedy úroveň hlasitosti již zkomprimovaného bandu samozřejmě.
No, tak to bychom měli tu teorii a nyní již pojďme k praxi. Každý to asi nastavuje jinak. Obecně lze říct, že technu svědčí spíš tvrdší komprese. Většinou se v něm nevyskytují housličky, akustické kytary nebo podobné zastaralé přírodní nástroje, ale pracujeme se syntetickým zvukem, který je už sám hodně plný a komprimovaný. Treshold je dobré mít někde kolem -15dB, ovšem, pokud chcete, aby ten zvuk vypadal jako borgská kostka letící vesmírem, klidně přitvrďte na takových –20, -25dB. Pokud chcete, aby to víc „dýchalo“, pak treshold kolem -10dB. Záleží pochopitelně taky na tom, jak moc máte komprimované jednotlivé nástroje ve skladbě a jestli chcete už tak hodně zkomprimovaným zvukům ještě přidávat kompresi multibandem na masteru. Attack je dobré mít zhruba od 10ms do 20-25ms. Obecně, dlouhý attack s krátkým releasem znamená výraznější a „tvrdší“ zvuk. Čím kratší attack a delší release, tím „jemnější“ a „hladší“ zvuk.
Jak nastavit release? Pokud třeba chcete tvrdou kompresi bubnů, tedy spodního bandu, kompresor by měl být schopen se vrátit na původní hodnotu v době, která uplyne od jednoho úderu kopáku do dalšího úderu kopáku. Při 136 úderech za minutu a 4/4 taktu je časová vzdálenost mezi dvěma údery asi 440 ms. Takže release by neměl přesáhnout tuhle hodnotu. Často se ale release nastavuje kratší. Časová vzdálenost mezi kopákem a hajtkou na druhou dobu je při 136Bpm cca 220ms, takže tohle je taky docela rozumné nastavení. Zhruba takový release mívám u jednotlivých nástrojových kompresorů. U basy, bubnu a třeba u snaru v Dnb by měl být hodně krátký release u nástrojového kompresoru, takových 100ms, i míň, zkuste sami. Všechny bandy v multiband kompresoru by se měly komprimovat podobně, aby zvuk nebyl inkonzistentní a aby zvuk zněl „technicky“. Ovšem, pokud chcete, aby třeba středy zněly „jemněji“ než basy, tak je jim dobré trochu odlehčit kratším attackem a delším releasem atd.
U multiband kompresoru mám kupř. já nastavené attacky kolem 10 ms, releasy na takových 110ms, treshold jak kdy. Někdy těch –20dB, jindy –15dB, jindy –10dB, podle toho, co jak hraje. Knee spíš víc než míň. Ratio někde na půli cesty, 4:1, 5:1, 6:1. Ale každý to může mít jinak, tohle je jen jeden ze způsobů nastavení.
Teď se ale ještě pojďme podívat na jednu vychytávku, které můžeme docílit pomocí C3jky. Jak už jsem naznačil, hospodaření s frekvencemi je v c3jce docela netypické. Hlavní výhoda tkví v tom, že frekvenci f2, tedy spodní frekvenci středového pásma, můžeme nastavit menší než frekvenci f1, tedy cutoff basu. Stejně tak, frekvenci f4 můžeme nastavit menší než f3. Co nám to udělá v praxi? Mrkněte na obrázek.
V praxi nám tohle nastavení udělá „kopce“ přesně na těch správných místech. Schválně si to doma zkuste, nebudete zklamáni. Low-shelf a High-shelf jsou v ceně :). Polopatě řečeno, kompresor při tomhle nastavení kolem dělících frekvencí a jejich průniků nevytváří propady, ale bubliny. Představte si schéma, které je znázorněno v levé části obrázku, ale obráceně. Při tomhle nastavení budete mít krásně kulaté basy kolem 100Hz, špičku na 6.3Khz a ani vyšší středy nebudou ošizeny. Možná, že by to nějaký teoretik dokázal principielně vysvětlit, já jsem na to krátký, ale nastavuju to takhle často. Jo, kdybych tak něco víc věděl o filtrech a multiband kompresorech!! Možná, že když to takhle nastavíte, tak se parametry f1 a f4 nechovají jako cutoff, ale jako klasická dělící frekvence, kdo ví. Každopádně, dobře to ty potvůrky šikmooké vymyslely (C3 je japonské dílko).
Naprosto úžasně hraje i tohle nastavení. Check it out.
Tady to budete mít od 500Hz až dozadu pěkně srovnané, když si pohrajete taky s hlasitostí gainů. Zkoušejte, testujte a reagujte, a to vše slušně, otevřeně, neanonymně :).
Tomu, aby jste na výstupu dostali „velký zvuk“ můžete ještě hodně pomoci dobrým naefektováním jednotlivých nástrojů, a to hlavně reverbem. Když na reverbu nastavíte trošku větší predelay, tj. cca 10-120ms a release takových 300-700ms, určitě to půjde poznat. Pokud nemáte nejsilnější procesor, zavěste jeden nebo dva reverby jenom na sendy a do nich pak posílejte jednotlivé nástroje. Zvuk bude konzistentní a přidáváním nebo ubíráním úrovně signálu na sendu u toho či onoho nástroje dosáhnete podobných výsledků, jako kdyby jste měli na každém nástroji samostatný reverb. Já se docela bráním používání takových těch rádoby „zázračných“ bass maximizerů, posunovačů a stereo enhancerů. Zdá se mi, že všeho čeho máte dosáhnout těmahle pluginama, můžete bez problémů dosáhnout dobrým naekvalizováním nástrojů a jejich promyšlený rozvržením ve stereu. Nelíbí se mi, jak tyhle pluginky nepřirozeně deformují zvuk a že často drasticky posunujou fázi. Když své skladbě věnujete trochu času „zevnitř“ už při skládání, nemusíte se to potom pokoušet „zvenku“ masterem nějak dohnat. Ono vám to v řadě případů stejně moc nepomůže a zvuk tím stejně jen pokazíte. Na tohle má samozřejmě každý jiný recept a diskašn (discussion) a experimentování se meze nekladou.
Tak a to už jsme na konci našeho, teda spíš mého povídání. Ono to zas až tak složité není, že? Abych své poznatky nějak shrnul, snažte se vždycky už při skládání myslet na to, jaké frekvence vám použité nástroje zaberou v mixu a podle toho je programujte nebo efektujte a ekvalizujte. Když budete mít na masteru pověšený spektrální analyzer, budete moct už při tvorbě sledovat, jestli některá frekvence nedostává příliš mnoho místa nebo příliš málo místa. Pokud budete alespoň rámcově dodržovat frekvenční schemata, o kterých tady byla řeč, určitě se váš zvuk o hodně zlepší. Samozřejmě, že hudba se nedá skládat očima jen podle analyzeru, ale když ho budete správně používat, může vám hodně pomoct. Když se vám bude zdát, že vaše skladba zní dobře a když se zároveň „vejdete“ do frekvenční šablony pro techno, určitě vaše tracky budou hrát na všech systémech dobře. Samozřejmě, že základ je mít dobré monitory a dobrá sluchátka. Pokud budete věnovat patřičnou pozornost jednotlivých nástrojům už při skládání, nebudete muset na masteru už nic kompenzovat a omezíte tak riziko, že si pokazíte zvuk.
Snažil jsem se nějak předat svoje zkušenosti z masterování a skládání techna širší veřejnosti, i když si uvědomuju, že je tady spousta profíků a lidí, kteří tomu rozumí líp než já, jimž samozřejmě nic nevnucuju a rád se od nich taky něčemu přiučím, pokud se na základě tohoto článku rozvíří nějaká ta výměna názorů. A abych zas až tak nehonil vodu, svou vlastní desku jsem si ještě žádnou nevydal, ale už dlouho se na to chystám. Na techno u nás žádný zvukař zaměřený moc není, takže snad pro skladatele a tvůrce, kteří se tímhle žánrem zabývají, byl můj příspěvek přínosem. Věřím, že trošku „naboostuju“ tu českou techno a elektro scénu, která má do budoucna jistě velký potenciál, teda pokud lidi tyhle věci nepřestanou bavit. Nevím do jaké míry by se daly tyhle poznatky přenést na normální živou hudbu, možná že ano, možná že ne, to ať si každý přebere sám. Článek neberte jako absolutní pravdu, ale spíš jako námět k zamyšlení a nástin technik a postupů, které můžete sami využít při skládání. Každý má přece tak trochu „to svoje“.
Mějte se fajn. Black Tea
Psytrance bass
Tutorial by Fred e from kveaudio.com
many artist use the steiny VB1... here's a step by step how to make a fullon bass with cubase:
1. get a kick going in 145 bpm.
2. fire up VB1 set the plectrum position to far left, shaper = 0 and damper somwhere between 0 and 30. put a eq plug and quadrafuzz on it. leave them in initial setting for now.
3. draw 32th to 16th-lenght midi notes in between the kicks:
K b b b K b b b
I suggest a minor scale (F D# and E is common) now unless you are doing the single note dark thing, play around a bit with note pitches, octave jumps, velocities and note lengths (keep notes short) until you got something nice. Keeping the majority of the notes to your base key is usually a good idea... The bass line "melody" is seriously important and worth spending lots of time on. Here you may also want to add steiny midigate to the VB1 track, letting it mute the bass line on the kicks, to make sure the bass line does not collide with you kicks and / or to create a side chain effect.
4. finetune, envelope and if needed, eq+compress the kick to glue with the bass,
5. tweak the VB1 quadrafuzz and eq, cut some highs if you wish & pay attention to the mids. Some producers also cuts the very low part < 40 Hz to give the rest of the bass frequency band more room & energy.
6. Route VB1+kick to a group for easy mixing. Maybe compress, saturate, bass enhance with something like waves Rbass or whatever you may find cool sounding here.
7. Now comes the hard part... making a tune. Keep in mind that how your bass sounds in relation to the rest of your track is logically impossible to tell until you have created it. So start getting creative and revisit the bassline settings from time to time during your process.
If you don't want the VB1 sound, a good idea is to use kontakt 2, sample a sawtooth, setup flexible envelopes on amp and LP filter and keytracking for the filter. This setup usually works better than using synths bacuse of the precision control Kontakt2 gives you.
final tip: DON'T LOOPAZOID! countiusly tweaking while listening to a fullon bass line for half an hour will screw up your perception completely and the result will most definitely be bad. Work fast, rest your ears and listen to references.
many artist use the steiny VB1... here's a step by step how to make a fullon bass with cubase:
1. get a kick going in 145 bpm.
2. fire up VB1 set the plectrum position to far left, shaper = 0 and damper somwhere between 0 and 30. put a eq plug and quadrafuzz on it. leave them in initial setting for now.
3. draw 32th to 16th-lenght midi notes in between the kicks:
K b b b K b b b
I suggest a minor scale (F D# and E is common) now unless you are doing the single note dark thing, play around a bit with note pitches, octave jumps, velocities and note lengths (keep notes short) until you got something nice. Keeping the majority of the notes to your base key is usually a good idea... The bass line "melody" is seriously important and worth spending lots of time on. Here you may also want to add steiny midigate to the VB1 track, letting it mute the bass line on the kicks, to make sure the bass line does not collide with you kicks and / or to create a side chain effect.
4. finetune, envelope and if needed, eq+compress the kick to glue with the bass,
5. tweak the VB1 quadrafuzz and eq, cut some highs if you wish & pay attention to the mids. Some producers also cuts the very low part < 40 Hz to give the rest of the bass frequency band more room & energy.
6. Route VB1+kick to a group for easy mixing. Maybe compress, saturate, bass enhance with something like waves Rbass or whatever you may find cool sounding here.
7. Now comes the hard part... making a tune. Keep in mind that how your bass sounds in relation to the rest of your track is logically impossible to tell until you have created it. So start getting creative and revisit the bassline settings from time to time during your process.
If you don't want the VB1 sound, a good idea is to use kontakt 2, sample a sawtooth, setup flexible envelopes on amp and LP filter and keytracking for the filter. This setup usually works better than using synths bacuse of the precision control Kontakt2 gives you.
final tip: DON'T LOOPAZOID! countiusly tweaking while listening to a fullon bass line for half an hour will screw up your perception completely and the result will most definitely be bad. Work fast, rest your ears and listen to references.
Modely ISO/OSI a TCP
OSI/ISO MODEL
APLIKAČNÍ
PRESENTAČNÍ
RELAČNÍ
TRANSPORTNÍ - TCP, UDP
SÍTOVÁ - IP
LINKOVÁ - MAC
FYZICKÁ - I/O
TCP MODEL
APLIKAČNÍ - FTP, TFTP, HTP, HTTPS, TELNET, POP3, SMTP, IMAP, RPC, XDR.... RIP (u UDP)
TRANSPORTNÍ - TCP, UDP
INTERNETOVÁ - IP, ARP, RARP, ICMP IGMP
LINKOVÁ - TOPOLOGIE SÍTĚ
APLIKAČNÍ
PRESENTAČNÍ
RELAČNÍ
TRANSPORTNÍ - TCP, UDP
SÍTOVÁ - IP
LINKOVÁ - MAC
FYZICKÁ - I/O
TCP MODEL
APLIKAČNÍ - FTP, TFTP, HTP, HTTPS, TELNET, POP3, SMTP, IMAP, RPC, XDR.... RIP (u UDP)
TRANSPORTNÍ - TCP, UDP
INTERNETOVÁ - IP, ARP, RARP, ICMP IGMP
LINKOVÁ - TOPOLOGIE SÍTĚ
Psytrance - definition
Psytrance and the Spirituality of Electronics
Psytrance among other electronica
Electronic music is generally broken into techno, house, trance, hardcore, breakbeat, and ambient music, along with affiliated smaller genres that float between categories, like trip-hop, electro, IDM, and others. Ambient is easily recognized by its separation from dancing, which is normally manifested in slower tempos and less distinct rhythms. Breakbeat (of which drum'n'bass makes up most of the faster genres, while there are slower genres as well) is distinguished by an emphasis on ways of dividing a bar of 4/4 time other than the standard one. (Notably, there is a focus on the second half of the third beat, though this comes about in various different beat patterns.) Hardcore (an important subset of which is called “happy hardcore”) is distinguished by its extremely fast tempos (generally over 160 bpm) in 4/4 time. House is distinguished by its focus on the second and fourth beats of 4/4, though it also shares many stylistic characteristics with disco, funk, and other popular musics, that help distinguish it from trance and techno. Of these, techno is generally not as fast (around 100-120 bpm) and tends to be more minimalistic, while trance is more melodic. House and trance are by far the most popular genres of electronica, though house tends to be more popular in clubs and trance more popular at the parties often known as “raves”.1
Within trance, psytrance is distinguished by its generally higher tempo (135-145 bpm), more focus on sixteenth notes and exotic scales, and most noticeably, through the use of general sounds other than percussion and pitched sounds.
Stylistic traits2
Formal features:
Tracks tend to be between 6 and 12 minutes long, with most clustering around 7 or 8 minutes. Most of the tracks begin with about 30 seconds of very atmospheric sounds. These introductions convey some suggestion of the beat (but definitely not the bass drum), but in the tracks I have analyzed here, they are more beat-less than usual, and last much longer than usual, since several are the first tracks of their albums. Sometimes, there is a return to this ambient sound at the end of the track, but it is generally not as long.
Between this introduction and conclusion, the body of the track has two halves. The first introduces the major thematic material, while the second rearranges it, sometimes altering the bass. Most of the themes are eventually layered onto one another at the end of each of these halves, creating two climaxes. There is often some sort of transition or interlude between these two halves, but sometimes it is quite short.
The foundation of each track is some slight variant on a 4/4 bass drum rhythm, together with a pattern of repeated notes in the low register. This pattern is generally a single pitch, hit on almost every sixteenth note, though sometimes there is a second or third pitch that occurs a few times in the one, four, or eight bar pattern. If it is longer than one bar, generally all bars but the last are identical, while the last has a slight variation to indicate the end of the cycle.
In each of the major sections of the track, this pattern repeats many times, with either new sounds being added every four or eight measures, or the sound gradually building in intensity over a period of time. Intensity is increased either by adding new layers to the texture or by changing the timbral characteristics of some layers, generally by adding more overtones to increase the energy at higher frequencies. Any new melody is generally allowed to repeat for a couple measures (sometimes a couple four-bar patterns) before it begins to transform thus.
Melodic and Harmonic features:
Unlike other trance music (but like much other electronic music), chords and harmonies play a very minor role in psytrance. Instead, there is a focused drone pitch, and an implied scale from which almost all the melodies are drawn. The only “harmonies” are generally just juxtapositions of pitches from separate melodies that appear at the same time. In this sense, psytrance is related to some Indian music, though these connections are often exaggerated. Chords do make appearances, though this is normally only in some sections of a given track. (Three of the tracks analyzed here have chords at some point. “Reload” and “LSD” have prominent arpeggios in some passages, while “Release Me” has a melody that outlines tonal harmonies.)
In melodies, the interval of the augmented second is often quite prominent, though there is no specific place in a scale where it generally occurs. The second degree of the scale is usually flatted.3 Many melodies are just short ostinati, only a beat or a bar long, which repeat many times whenever they appear. However, there are also often melodies that last four, eight, or even sixteen bars. Normally, such long melodies have long individual notes, often sustained for several bars each, though sometimes these notes are made up of repeated pitches of very short duration.
Rhythmic features:
The distinctive rhythm of psytrance is a constant stream of sixteenth notes over a steady 4/4 rhythm in a bass drum. In melodies, there can either be constant sixteenth notes, or repeated sixteenth notes and eighth notes, or occasionally very long notes of even duration. When beats are broken up in ways other than the standard one, it normally falls into groups of 3+3+2 sixteenth notes, and almost never 3+3+2 eighth notes, as is common in breakbeat music of all sorts (eg, drum'n'bass, hip-hop, etc). The actual rhythmic character of particular melodies is often obscured by an echo effect that is normally timed to be one sixteenth note long.
Timbral features:
Psytrance is one of the most timbrally-focused genres of music. While melodies and rhythms are also distinctive in psytrance, most of the focus in development is on the timbres involved. There are several distinct types of sounds that appear in psytrance, almost all of which are synthesized – more even than in much other electronic music, like house, breakbeat, and ambient.
Drum sounds – there is always a prominent bass drum, hammering on just about every quarter note (after the introductions and conclusions, the only exceptions are at occasional phrase endings, and a couple brief pauses in the middle). There are also generally other percussive sounds, normally including something like a snare, something like a hi-hat, and some low-register instrument. Sometimes some of these drums are pitched to reinforce the bass note, but this is hardly noticeable.
Pitched sounds in psytrance are generally contrasted by a combination of register and whether they tend towards more simple sine tones or towards more complex fm-synthesis sounds. It is very common for these sounds to also have a flanger/phaser effect, or to gradually shift one overtone to more prominence than another, resulting in a gradual change in octave, without interrupting the melodies. This is particularly effective when a short three- or four-note melody is repeated many times while gradually changing registers. Sometimes a melody that began in the bass line will end up several octaves higher after a few repetitions, just because of a redistribution of its overtones.
Beyond standard percussion and melodic sounds, there are the most distinctive part of psytrance – the generally non-pitched sounds. Many of the squeakier ones are derived from the Roland 303 bass synthesizers, played in a very high register rather than a low one.4 Some of these sounds also sound like they result from fm synthesis with very high modulation.
There are also a wide variety of recorded sounds in psytrance, even though they are less prominent among the instruments. Sometimes these include actual instruments other than oscillators and digital sounds, though this is uncommon among all but very few groups (like Infected Mushroom). There are also occasional environmental sounds that make their way into tracks (as in “Trance Africa Express”). However, these normally come with more noticeable recordings: spoken lines either from movies or other relevant sources. These texts often suggest something mind-expanding, whether it be a guru talking about meditation or some hallucinogenic drug (as in “LSD”), or a quote from a sci-fi movie about evolution or alien life-forms (as in “Release Me”). However, there are also occasionally just seemingly unrelated quotes that say something that might be of tangential interest, like the pilots in “Reload”. This spoken word sampling occurs in tracks by almost all groups, and is often the most noticeable feature for newcomers.
Performances5
Psytrance music (being almost purely electronic) has a different performance context than many other types of music. When actual producers of tracks go on tour, they normally travel with various samplers and synthesizers and create much of the music “live”. This creation generally involves layering premade loops and preprogrammed melodies, and often involves a computer as a central mixing station.
However, it (like other electronic music) is far more commonly “performed” by djs at all-night parties6. These parties tend to almost always feature several rooms with djs playing music of different styles, with the most common other styles being “breaks” (a kind of breakbeat music that is substantially slower than drum'n'bass and often features the same kinds of noises as psytrance) and some sort of “ambient” or “chill” music. While many types of these musics exist, many producers of psytrance also have side projects in these other genres that are designed to go well at psytrance parties. (For instance, Simon Posford releases psytrance tracks under the name Hallucinogen, and also creates chill-out music with Raja Ram under the name Shpongle.7) Other types of electronic music also often appear, though they are less common.8
Psytrance parties in the Bay Area are often in indoor spaces with multiple rooms for different djs (as are “raves” of all sorts) but psytrance parties in particular occur outdoors much more often than the other types.9 In the summer, there are often parties on beaches, and multi-day outdoor festivals in remote locales where many different djs perform at different stages. Through a much longer part of the year, parties occur in somewhat secluded areas near major cities (I have been to parties in several forests in the Bay Area, as well as some half-indoor venues in San Francisco, and in a forest near Los Angeles). Many of the outdoor parties are free for partygoers, as opposed to most parties in other genres of electronic music.
These parties generally officially start around 9 or 10 pm, though a majority of the partygoers don't show up until around midnight. Indoor parties end at various points generally between 3 and 6 am, depending on the venue and the number of available djs, as well as potential noise complaints. Outdoor parties often tend to go much later, not having neighbors. I have on several occasions left parties at 7 or 8 am with the sun risen well past the morning clouds, while the dance areas are still full of people.
All of these parties, whether indoor or outdoor, have very distinctive decorations. While these include some of the colored lights, disco balls, and strobes of other “raves”, the most characteristic feature is a collection of blacklights.10 In addition to the reaction of blacklights with standard white clothing, many partygoers wear clothing with additional blacklight sensitivity. But there are also many hanging cloths prominently displayed around the party area, mostly painted with blacklight-sensitive paints. Some of these are covered with purely geometric designs (normally related to fractals and other very complex patterns), while others have either nature scenes (sometimes with aliens) or mythological images. The mythology most often drawn upon is pan-Indian imagery, sometimes depicting actual Hindu deities, and sometimes images just reminiscent of them because of having multiple arms and “om” symbols. There is occasionally also Buddhist imagery (yin-yangs in particular) and once in a while Greco-Roman or even Aztec imagery.
Music Industry
The mainstream music industry has had little effect on the psytrance scene, because it has stayed relatively underground so far. The music very rarely makes it onto the radio, and appears primarily on a network of minor record labels, generally run by the artists and/or a group of people that put on parties.11 Party flyers (in both e-mail and print forms) generally include label affiliation of djs that perform, so that fans can get an idea of the style and talent of the djs, even if the names aren't familiar.
The main places I have found to purchase the music are either by ordering CDs on the internet from specialty sites (including homepages of artists and record labels) or by going to specialty stores. Most such stores (like Ceiba Records, in San Francisco12) sell not just psytrance music, but also associated paraphernalia.
The technology of the music production is very similar to that of most other electronic genres, though there is more synthesis and less sampling than in many other genres. While house has sampled melodies, drum'n'bass has sampled beats, and big-beat, happy hardcore, and mainstream trance often have vocals, psytrance is probably the most purely electronic genre of music other than pure techno and IDM13. The movie samples that are one of the most distinctive features of psytrance to newcomers actually make up a relatively small amount of each track, and are not present in all tracks.
Origins14
Psytrance (also known as Goa Trance) has roots stretching back to the 1961, when the Portugese colony of Goa was forcibly annexed by India. Soon afterwards, hippies and various other people from Europe and North America seeking spirituality of various sorts headed there on vacations, especially for elaborate winter rituals on the beaches, combining Christmas rituals of the Portugese Catholic heritage with Hindu ceremonies. Because of the nature of the festivals, the music tended to last very late, with sunrise being the focal point of the event. The expatriates started having their own parties on the beaches, year-round, playing music of various sorts over the decades. At first it was mainly psychedelic rock of various sorts, but by the early '80s, electronic body music and German industrial music were being introduced. By the early 1990s, a local genre had developed, and the scene had become even more international, involving many Japanese and Israelis, in addition to the Europeans, Australians, and Americans that had been there before.15
Because of the heat and humidity, djs in Goa tended to use cassette tapes instead of vinyl records. As a result, beatmatching was very hard, and many of the oldest djs working in the genre don't bother trying at all (for instance, Goa Gil, who brought the music to northern California, whom I saw on Halloween last year). To ease this situation, psytrance developed a tradition of having relatively long atmospheric portions in each track, which allow one to easily mix two tracks of different tempos without having them clash. By the early 1990s, DAT tapes became common, but it is only recently that CD mixers with tempo controls have become available, and the music has already been shaped by this formative environment.16
The genre's origins in India (especially among spirituality tourists) explain much of the decorations and imagery associated with the music, as well as some of the scales that are quite popular. However, the sounds themselves probably owe more to the association of the music with hallucinogens of various sorts. While mainstream trance music is often associated with the drug ecstasy, psytrance is more associated with hallucinogens. (The “psy” in “psytrance” is normally said to stand for “psychedelic”, though it is also associated with the words “psychoactive”, “psychotropic”, “psychic” and anything else connected with the mind or brain.17) It's never clear what percentage of the fans are under the influence of some substance or another at the parties, though people who dance well past dawn may be taking advantage of something or other to keep them going. The effects of the drugs may be one reason why this genre of music focuses so much more on timbre and non-pitched sound than on melody, harmony, or rhythm, as most other music does. The basic tempo is significantly faster than most mainstream trance music, and this has been attributed to the fact that constant sixteenth notes at a tempo of 145 bpm gives a rhythm almost identical to that of the naturally occurring alpha waves in the brain.18
Psytrance played an important role in the development of trance music of all sorts around the world. Trance first emerged in the early 1990s, as a dark sound coming from German and Belgian producers. This almost broke through to the mainstream, but it was only when producers like Sven Väth and Paul Oakenfold started adopting the sound that had developed in Goa that it started to take off. However, Goa trance and psytrance were pushed aside (as was the original darker German trance) by brighter “progressive trance”, which has been perhaps the most popular form of electronic music in the United States since the late 1990s.19 Since the mid-1990s, the music has continued to develop, now largely in places like Israel, Europe, Japan, and the United States, and thus it is now often referred to as “psytrance” rather than “Goa trance”.20
Despite playing this important role in the development of electronic music, particularly that played at “raves” across the United States, psytrance is relatively unknown outside of its fans. At the same time, it is a very international style of music, with important artists coming from all corners of the globe. (In the four tracks I analyzed, Deedrah is a Ukrainian-Italian man, brought up in France, and working in Ibiza, Spain; Infected Mushroom is a pair of Israeli men who also have independent projects; Hallucinogen and Sheyba are British. While at these parties just in Northern California, I have met people from Spain, Russia, Israel, and the Netherlands.) This makes the fans feel like part of an exclusive community, which at the same time transcends national boundaries.
Thus, although psytrance has already once “emerged” and “disappeared”, it is still a thriving genre in locations around the world. Perhaps at some point in the future it will have more direct influence on other popular musics. But as long as it remains tied to its particular style of parties, it is unlikely that it will catch on among large audiences.
Psytrance among other electronica
Electronic music is generally broken into techno, house, trance, hardcore, breakbeat, and ambient music, along with affiliated smaller genres that float between categories, like trip-hop, electro, IDM, and others. Ambient is easily recognized by its separation from dancing, which is normally manifested in slower tempos and less distinct rhythms. Breakbeat (of which drum'n'bass makes up most of the faster genres, while there are slower genres as well) is distinguished by an emphasis on ways of dividing a bar of 4/4 time other than the standard one. (Notably, there is a focus on the second half of the third beat, though this comes about in various different beat patterns.) Hardcore (an important subset of which is called “happy hardcore”) is distinguished by its extremely fast tempos (generally over 160 bpm) in 4/4 time. House is distinguished by its focus on the second and fourth beats of 4/4, though it also shares many stylistic characteristics with disco, funk, and other popular musics, that help distinguish it from trance and techno. Of these, techno is generally not as fast (around 100-120 bpm) and tends to be more minimalistic, while trance is more melodic. House and trance are by far the most popular genres of electronica, though house tends to be more popular in clubs and trance more popular at the parties often known as “raves”.1
Within trance, psytrance is distinguished by its generally higher tempo (135-145 bpm), more focus on sixteenth notes and exotic scales, and most noticeably, through the use of general sounds other than percussion and pitched sounds.
Stylistic traits2
Formal features:
Tracks tend to be between 6 and 12 minutes long, with most clustering around 7 or 8 minutes. Most of the tracks begin with about 30 seconds of very atmospheric sounds. These introductions convey some suggestion of the beat (but definitely not the bass drum), but in the tracks I have analyzed here, they are more beat-less than usual, and last much longer than usual, since several are the first tracks of their albums. Sometimes, there is a return to this ambient sound at the end of the track, but it is generally not as long.
Between this introduction and conclusion, the body of the track has two halves. The first introduces the major thematic material, while the second rearranges it, sometimes altering the bass. Most of the themes are eventually layered onto one another at the end of each of these halves, creating two climaxes. There is often some sort of transition or interlude between these two halves, but sometimes it is quite short.
The foundation of each track is some slight variant on a 4/4 bass drum rhythm, together with a pattern of repeated notes in the low register. This pattern is generally a single pitch, hit on almost every sixteenth note, though sometimes there is a second or third pitch that occurs a few times in the one, four, or eight bar pattern. If it is longer than one bar, generally all bars but the last are identical, while the last has a slight variation to indicate the end of the cycle.
In each of the major sections of the track, this pattern repeats many times, with either new sounds being added every four or eight measures, or the sound gradually building in intensity over a period of time. Intensity is increased either by adding new layers to the texture or by changing the timbral characteristics of some layers, generally by adding more overtones to increase the energy at higher frequencies. Any new melody is generally allowed to repeat for a couple measures (sometimes a couple four-bar patterns) before it begins to transform thus.
Melodic and Harmonic features:
Unlike other trance music (but like much other electronic music), chords and harmonies play a very minor role in psytrance. Instead, there is a focused drone pitch, and an implied scale from which almost all the melodies are drawn. The only “harmonies” are generally just juxtapositions of pitches from separate melodies that appear at the same time. In this sense, psytrance is related to some Indian music, though these connections are often exaggerated. Chords do make appearances, though this is normally only in some sections of a given track. (Three of the tracks analyzed here have chords at some point. “Reload” and “LSD” have prominent arpeggios in some passages, while “Release Me” has a melody that outlines tonal harmonies.)
In melodies, the interval of the augmented second is often quite prominent, though there is no specific place in a scale where it generally occurs. The second degree of the scale is usually flatted.3 Many melodies are just short ostinati, only a beat or a bar long, which repeat many times whenever they appear. However, there are also often melodies that last four, eight, or even sixteen bars. Normally, such long melodies have long individual notes, often sustained for several bars each, though sometimes these notes are made up of repeated pitches of very short duration.
Rhythmic features:
The distinctive rhythm of psytrance is a constant stream of sixteenth notes over a steady 4/4 rhythm in a bass drum. In melodies, there can either be constant sixteenth notes, or repeated sixteenth notes and eighth notes, or occasionally very long notes of even duration. When beats are broken up in ways other than the standard one, it normally falls into groups of 3+3+2 sixteenth notes, and almost never 3+3+2 eighth notes, as is common in breakbeat music of all sorts (eg, drum'n'bass, hip-hop, etc). The actual rhythmic character of particular melodies is often obscured by an echo effect that is normally timed to be one sixteenth note long.
Timbral features:
Psytrance is one of the most timbrally-focused genres of music. While melodies and rhythms are also distinctive in psytrance, most of the focus in development is on the timbres involved. There are several distinct types of sounds that appear in psytrance, almost all of which are synthesized – more even than in much other electronic music, like house, breakbeat, and ambient.
Drum sounds – there is always a prominent bass drum, hammering on just about every quarter note (after the introductions and conclusions, the only exceptions are at occasional phrase endings, and a couple brief pauses in the middle). There are also generally other percussive sounds, normally including something like a snare, something like a hi-hat, and some low-register instrument. Sometimes some of these drums are pitched to reinforce the bass note, but this is hardly noticeable.
Pitched sounds in psytrance are generally contrasted by a combination of register and whether they tend towards more simple sine tones or towards more complex fm-synthesis sounds. It is very common for these sounds to also have a flanger/phaser effect, or to gradually shift one overtone to more prominence than another, resulting in a gradual change in octave, without interrupting the melodies. This is particularly effective when a short three- or four-note melody is repeated many times while gradually changing registers. Sometimes a melody that began in the bass line will end up several octaves higher after a few repetitions, just because of a redistribution of its overtones.
Beyond standard percussion and melodic sounds, there are the most distinctive part of psytrance – the generally non-pitched sounds. Many of the squeakier ones are derived from the Roland 303 bass synthesizers, played in a very high register rather than a low one.4 Some of these sounds also sound like they result from fm synthesis with very high modulation.
There are also a wide variety of recorded sounds in psytrance, even though they are less prominent among the instruments. Sometimes these include actual instruments other than oscillators and digital sounds, though this is uncommon among all but very few groups (like Infected Mushroom). There are also occasional environmental sounds that make their way into tracks (as in “Trance Africa Express”). However, these normally come with more noticeable recordings: spoken lines either from movies or other relevant sources. These texts often suggest something mind-expanding, whether it be a guru talking about meditation or some hallucinogenic drug (as in “LSD”), or a quote from a sci-fi movie about evolution or alien life-forms (as in “Release Me”). However, there are also occasionally just seemingly unrelated quotes that say something that might be of tangential interest, like the pilots in “Reload”. This spoken word sampling occurs in tracks by almost all groups, and is often the most noticeable feature for newcomers.
Performances5
Psytrance music (being almost purely electronic) has a different performance context than many other types of music. When actual producers of tracks go on tour, they normally travel with various samplers and synthesizers and create much of the music “live”. This creation generally involves layering premade loops and preprogrammed melodies, and often involves a computer as a central mixing station.
However, it (like other electronic music) is far more commonly “performed” by djs at all-night parties6. These parties tend to almost always feature several rooms with djs playing music of different styles, with the most common other styles being “breaks” (a kind of breakbeat music that is substantially slower than drum'n'bass and often features the same kinds of noises as psytrance) and some sort of “ambient” or “chill” music. While many types of these musics exist, many producers of psytrance also have side projects in these other genres that are designed to go well at psytrance parties. (For instance, Simon Posford releases psytrance tracks under the name Hallucinogen, and also creates chill-out music with Raja Ram under the name Shpongle.7) Other types of electronic music also often appear, though they are less common.8
Psytrance parties in the Bay Area are often in indoor spaces with multiple rooms for different djs (as are “raves” of all sorts) but psytrance parties in particular occur outdoors much more often than the other types.9 In the summer, there are often parties on beaches, and multi-day outdoor festivals in remote locales where many different djs perform at different stages. Through a much longer part of the year, parties occur in somewhat secluded areas near major cities (I have been to parties in several forests in the Bay Area, as well as some half-indoor venues in San Francisco, and in a forest near Los Angeles). Many of the outdoor parties are free for partygoers, as opposed to most parties in other genres of electronic music.
These parties generally officially start around 9 or 10 pm, though a majority of the partygoers don't show up until around midnight. Indoor parties end at various points generally between 3 and 6 am, depending on the venue and the number of available djs, as well as potential noise complaints. Outdoor parties often tend to go much later, not having neighbors. I have on several occasions left parties at 7 or 8 am with the sun risen well past the morning clouds, while the dance areas are still full of people.
All of these parties, whether indoor or outdoor, have very distinctive decorations. While these include some of the colored lights, disco balls, and strobes of other “raves”, the most characteristic feature is a collection of blacklights.10 In addition to the reaction of blacklights with standard white clothing, many partygoers wear clothing with additional blacklight sensitivity. But there are also many hanging cloths prominently displayed around the party area, mostly painted with blacklight-sensitive paints. Some of these are covered with purely geometric designs (normally related to fractals and other very complex patterns), while others have either nature scenes (sometimes with aliens) or mythological images. The mythology most often drawn upon is pan-Indian imagery, sometimes depicting actual Hindu deities, and sometimes images just reminiscent of them because of having multiple arms and “om” symbols. There is occasionally also Buddhist imagery (yin-yangs in particular) and once in a while Greco-Roman or even Aztec imagery.
Music Industry
The mainstream music industry has had little effect on the psytrance scene, because it has stayed relatively underground so far. The music very rarely makes it onto the radio, and appears primarily on a network of minor record labels, generally run by the artists and/or a group of people that put on parties.11 Party flyers (in both e-mail and print forms) generally include label affiliation of djs that perform, so that fans can get an idea of the style and talent of the djs, even if the names aren't familiar.
The main places I have found to purchase the music are either by ordering CDs on the internet from specialty sites (including homepages of artists and record labels) or by going to specialty stores. Most such stores (like Ceiba Records, in San Francisco12) sell not just psytrance music, but also associated paraphernalia.
The technology of the music production is very similar to that of most other electronic genres, though there is more synthesis and less sampling than in many other genres. While house has sampled melodies, drum'n'bass has sampled beats, and big-beat, happy hardcore, and mainstream trance often have vocals, psytrance is probably the most purely electronic genre of music other than pure techno and IDM13. The movie samples that are one of the most distinctive features of psytrance to newcomers actually make up a relatively small amount of each track, and are not present in all tracks.
Origins14
Psytrance (also known as Goa Trance) has roots stretching back to the 1961, when the Portugese colony of Goa was forcibly annexed by India. Soon afterwards, hippies and various other people from Europe and North America seeking spirituality of various sorts headed there on vacations, especially for elaborate winter rituals on the beaches, combining Christmas rituals of the Portugese Catholic heritage with Hindu ceremonies. Because of the nature of the festivals, the music tended to last very late, with sunrise being the focal point of the event. The expatriates started having their own parties on the beaches, year-round, playing music of various sorts over the decades. At first it was mainly psychedelic rock of various sorts, but by the early '80s, electronic body music and German industrial music were being introduced. By the early 1990s, a local genre had developed, and the scene had become even more international, involving many Japanese and Israelis, in addition to the Europeans, Australians, and Americans that had been there before.15
Because of the heat and humidity, djs in Goa tended to use cassette tapes instead of vinyl records. As a result, beatmatching was very hard, and many of the oldest djs working in the genre don't bother trying at all (for instance, Goa Gil, who brought the music to northern California, whom I saw on Halloween last year). To ease this situation, psytrance developed a tradition of having relatively long atmospheric portions in each track, which allow one to easily mix two tracks of different tempos without having them clash. By the early 1990s, DAT tapes became common, but it is only recently that CD mixers with tempo controls have become available, and the music has already been shaped by this formative environment.16
The genre's origins in India (especially among spirituality tourists) explain much of the decorations and imagery associated with the music, as well as some of the scales that are quite popular. However, the sounds themselves probably owe more to the association of the music with hallucinogens of various sorts. While mainstream trance music is often associated with the drug ecstasy, psytrance is more associated with hallucinogens. (The “psy” in “psytrance” is normally said to stand for “psychedelic”, though it is also associated with the words “psychoactive”, “psychotropic”, “psychic” and anything else connected with the mind or brain.17) It's never clear what percentage of the fans are under the influence of some substance or another at the parties, though people who dance well past dawn may be taking advantage of something or other to keep them going. The effects of the drugs may be one reason why this genre of music focuses so much more on timbre and non-pitched sound than on melody, harmony, or rhythm, as most other music does. The basic tempo is significantly faster than most mainstream trance music, and this has been attributed to the fact that constant sixteenth notes at a tempo of 145 bpm gives a rhythm almost identical to that of the naturally occurring alpha waves in the brain.18
Psytrance played an important role in the development of trance music of all sorts around the world. Trance first emerged in the early 1990s, as a dark sound coming from German and Belgian producers. This almost broke through to the mainstream, but it was only when producers like Sven Väth and Paul Oakenfold started adopting the sound that had developed in Goa that it started to take off. However, Goa trance and psytrance were pushed aside (as was the original darker German trance) by brighter “progressive trance”, which has been perhaps the most popular form of electronic music in the United States since the late 1990s.19 Since the mid-1990s, the music has continued to develop, now largely in places like Israel, Europe, Japan, and the United States, and thus it is now often referred to as “psytrance” rather than “Goa trance”.20
Despite playing this important role in the development of electronic music, particularly that played at “raves” across the United States, psytrance is relatively unknown outside of its fans. At the same time, it is a very international style of music, with important artists coming from all corners of the globe. (In the four tracks I analyzed, Deedrah is a Ukrainian-Italian man, brought up in France, and working in Ibiza, Spain; Infected Mushroom is a pair of Israeli men who also have independent projects; Hallucinogen and Sheyba are British. While at these parties just in Northern California, I have met people from Spain, Russia, Israel, and the Netherlands.) This makes the fans feel like part of an exclusive community, which at the same time transcends national boundaries.
Thus, although psytrance has already once “emerged” and “disappeared”, it is still a thriving genre in locations around the world. Perhaps at some point in the future it will have more direct influence on other popular musics. But as long as it remains tied to its particular style of parties, it is unlikely that it will catch on among large audiences.
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)
